Archiv štítku: David O. Selznick

Článek v časopise Slovenské divadlo

V anglickojazyčném čísle recenzovaného časopisu Slovenské divadlo (roč. 69, č. 3) mi vyšel článek s názvem „From Stars to Starmakers: Spotlighting the Producers of Popular Screen Identities“. Jde o značně obměněnou a rozšířenou verzi příspěvku, se kterým jsem v roce 2019 vystoupil na konferenci Research Methods in Film Studies: Challenges and Opportunities v belgickém Ghentu. V textu krátce shrnuji dosavadní vývoj star studies a naznačuji směr, kterým by se tato pozoruhodná disciplína mohla vydat. Jak ukazuji i ve své knize o Davidu O. Selznickovi, velký potenciál vidím ve výzkumu produkce hvězd – tedy v přesunu badatelského zájmu od hvězdných identit jakožto znakových systémů nebo sociálních konstrukcí ke způsobům jejich výroby a uplatnění na trhu. Pobídku k tomu poskytl ve svých několika knihách a článcích Paul McDonald (zejm. Hollywood Stardom) a mým záměrem je zajít ještě dál a namísto herců a hereček zaměřit pozornost na procesy (často skryté a maskované), za nimiž stojí producenti, castingoví režiséři, hledači talentů, PR specialisté apod. Druhá část článku ukazuje možnosti takto rámovaného výzkumu na příkladu Davida O. Selznicka a jeho rané spolupráce s Ingrid Bergman při přípravě filmu Intermezzo: A Love Story (1939). Zatímco veřejnost měla mít pocit, že hereččina identita je přirozená a zcela autentická, ve skutečnosti byla výsledkem chytře zvolené strategie vymyšlené a zrealizované Selznickem a jeho týmem.

Nejlepší na Slovenském divadle je to, že časopis je plně v režimu open access, takže článek je zdarma a legálně dostupný na jeho webových stránkách.

Kniha. Konečně

Po letech výzkumu a psaní – a různých patáliích způsobených covidem – konečně nakladatelství Casablanca vydává moji knihu o Davidu O. Selznickovi a jeho hvězdách. Pod názvem V tradici kvality a prestiže: David O. Selznick a výroba hvězd v Hollywoodu 40. a 50. let se skrývá hlavní publikační výstup mého zatím nejambicióznějšího badatelského projektu.

David O. Selznick (1902–1965) patřil k nejvýznamnějším producentům hollywoodské studiové éry. Během více než třicetileté kariéry dohlížel na vznik oceňovaných i divácky oblíbených a komerčně úspěšných snímků jako například King Kong, David Copperfield, Anna Karenina, Zrodila se hvězda, Jih proti Severu, Mrtvá a živá, Rozdvojená duše nebo Třetí muž. Výroba filmů však netvořila jedinou oblast jeho činnosti. Od konce 30. let začal v rámci vlastní společnosti budovat působivou hvězdnou stáj, která postupně zahrnovala herečky Ingrid Bergman, Vivien Leigh, Joan Fontaine a Jennifer Jones nebo herce Josepha Cottena a Gregoryho Pecka. Moje kniha na základě studia širokého spektra archivních materiálů odkrývá mechanismy, s jejichž pomocí Selznick a jeho spolupracovníci objevovali a prosazovali nové herecké hvězdy, a popisuje, jakým způsobem byly tyto osobnosti zhodnocovány na trhu, ať už v podobě finančního zisku nebo symbolického uznání a prestiže. Publikace pomáhá dotvořit obraz Selznickovy bohaté kariéry o dosud opomíjené aspekty jeho obchodu s hvězdnými identitami a současně odhaluje některé praktiky amerického filmového průmyslu ve zlaté éře studií i v období po druhé světové válce, kdy se zavedené pořádky začaly hroutit. Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky štědré finanční podpoře Grantové agentury České republiky (GA ČR).

Knihu jsem se snažil psát bez kompromisů. Pustil jsem se do ryze zahraničního tématu, které žádalo nastudování stovek dobových dokumentů. Výzkum probíhal zejména (ale nikoliv výlučně) v Harry Ransom Center v Austinu a Margaret Herrick Library v Los Angeles. Také pročtení relevantní literatury mi dalo zabrat – bibliografie nakonec čítá skoro 200 titulů. Společně s vydavatelem Václavem Žákem jsme pro knihu zajistili bohatou obrazovou přílohu včetně propagačních fotografií, snímků ze zákulisí a reprodukcí vybraných dokumentů ze Selznickova archivu.

Přestože by publikace měla splňovat veškeré standardy kladené na vědeckou (historiografickou) práci, věřím, že má co nabídnout i širší veřejnosti. Vždy se snažím psát srozumitelně, bez přehnaného akademismu. Pokud jste dosud o Selznickovi vůbec neslyšeli, nemusíte se obávat, úvodní kapitola vás s ním důkladně obeznámí. Další kapitoly jsou pojaty jako případové studie a věnují se slavným i víceméně zapomenutým hvězdám, s nimiž Selznick během své kariéry pracoval: zastoupeni jsou Ingrid Bergman, Shirley Temple, Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Alida Valli nebo Hildegarde Knef. Kniha může být zajímavá a přínosná pro všechny, které zajímá období klasického Hollywoodu (a jeho postupný úpadek) stejně jako fungování hvězdného systému.

Publikace je v prodeji prostřednictvím standardní knihkupecké sítě (Kosmas, Knihy Dobrovský atd.). Doporučená cena je 359 Kč, ale mnohde ji seženete výrazně levněji. S padesátikorunovou slevou je k dostání i na webových stránkách vydavatele, který navíc neúčtuje poštovné ani balné.

Součástí knihy je přibližně 50 ilustrací, anglické summary, 11 tabulek shrnujících Selznickovu hvězdnou stáj v datech a číslech, bibliografie a abecední rejstřík. Poděkování klíčovým jedincům a institucím je k přečtení na stranách 7 a 8. Na tomto místě bych rád ještě jednou vyjádřil vděk zejména své ženě Ksenii, která mou obsesi Selznickem nejen trpělivě snášela, ale dokonce mě v ní podporovala.

A to není všechno. V dalších měsících mi vyjdou kratší práce o Selznickovi například v časopise Slovenské divadlo (o jeho spolupráci s Ingrid Bergman) nebo v připravované knize o spisovatelce Daphne du Maurier (o obsazování hlavní role ve filmu Mrtvá a živá). Dále chystám příspěvky na (online) konference věnované Vivien Leigh (o hereččině spolupráci se Selznickem po Jihu proti Severu) a hvězdným narativům ve filmu (o vyobrazení postavy producenta ve filmech Zrodila se hvězda a Město iluzí). Selznick a jeho archiv jsou zkrátka nevyčerpatelným zdrojem informací a inspirace. Jsem moc rád, že se můžu kariéře tohoto výjimečného producenta věnovat, a doufám, že i vy se necháte jeho úspěchy (i nevyhnutelnými nezdary) strhnout.

O vaše čtenářské dojmy se se mnou můžete podělit zde v komentářích nebo na emailu milan.hain@upol.cz.

Mnoho autorů filmové Anny Kareniny

V časopise Journal of Adaptation in Film & Performance (roč. 13, č. 3) mi vyšla studie s názvem „Multiple authorship in Anna Karenina (1935): Adapting Tolstoy’s literary classic in the Hollywood studio era“. Ve dvacetistránkovém textu se věnuji vzniku filmové verze slavného Tolstého románu z produkce MGM. Konkrétně se zaměřuji na tři diskurzy, které podle mého názoru tuto adaptaci klíčovým způsobem formovaly: zaprvé je to průmyslový a ekonomický diskurz zastoupený samotným studiem a producentem Davidem O. Selznickem; zadruhé jde o hollywoodské autocenzurní mechanismy představované aktivitami Správy Produkčního kodexu vedené Josephem Breenem; a zatřetí je to hvězdná identita Grety Garbo a hereččina aktivní role během natáčení (umožněná jejím privilegovaným statusem v rámci hollywoodských průmyslových struktur). Článek, čerpající z řady archivních materiálů, tak popisuje pozoruhodnou produkční historii snímku, jenž vznikal krátce po zřízení Správy Produkčního kodexu v roce 1934, a zároveň může sloužit jako případová studie poukazující na komplikovanou otázku autorství v hollywoodské studiové éře. Pokud se zajímáte o klasický Hollywood nebo o problematiku filmových adaptací, věřím, že to pro vás může být zajímavé čtení.

Článek je k zakoupení zde, zanedlouho bude dostupný i z databáze EBSCO.

Jeden z hollywoodských idiotů? DOS v Mankovi

O posledním filmu Davida Finchera se toho stihlo napsat už hodně. Sám jsem se zúčastnil premiérového podcastu časopisu Film a doba, kde jsem nad výsledkem vyjádřil své zklamání. Jedním z důvodů je i způsob, jakým je v Mankovi vykresleno prostředí filmového průmyslu. Jak ve svém článku pro prosincové číslo magazínu Sight & Sound výstižně popsala Farran Smith Nehme, film totiž „utvrzuje mýtus studiového Hollywoodu jakožto místa zabydleného idioty“.1 Pro mě je zajímavé, že svou roli v tom sehrává i postava založená na producentovi Davidu O. Selznickovi, kterému se dlouhodobě věnuji.

Selznick ztvárněný australským hercem Tobym Leonardem Moorem je v Mankovi jedním z reprezentantů hollywoodské smetánky. Kouří drahé doutníky, chodí na večírky k Williamu Randolphu Hearstovi a společně se svými kolegy z vysokých hollywoodských kruhů prosazuje zpátečnickou politickou agendu, což se nejvíce projeví během kalifornských guvernérských voleb z roku 1934, kde proti sobě stanuli republikán Frank Merriam a spisovatel Upton Sinclair, který bojoval v barvách demokratů s programem End Poverty in California. Film ukazuje, že filmoví producenti a mocní šéfové studií byli velmi vzdálení obyčejným lidem a nerozuměli jejich potřebám a tužbám. Naopak využívali své moci nad veřejností k tomu, aby zmanipulovali výsledky voleb ve prospěch jim nakloněného konzervativního Merriama.

Toby Leonard Moore jako David O. Selznick v Mankovi

Ideovými oponenty této hollywoodské vrchnosti jsou v Mankovi scenáristé v čele s titulním Hermanem Mankiewiczem. Je sice ukázáno, že se svým způsobem zaprodali systému, protože se bezskrupulózními magnáty nechávají zaměstnávat, ale za všech okolností si udržují cynický humor a nadhled a když je potřeba, jsou připraveni rebelsky se vzepřít. Mank jistě není vzorem ctnosti – je to nenapravitelný alkoholik a gambler, čímž přináší starosti své manželce („poor old Sara“), ale jeho morální kompas je nastavený správným směrem. Scénář Jacka Finchera, režisérova otce, legendárnímu scenáristovi rozhodně nestaví pomník, ale na druhou stranu různými prostředky zajišťuje, aby divácká loajalita byla vždy na jeho straně. Veškeré jeho výstřelky jsou vykresleny jako součást jeho rošťáckého charakteru. Na druhé straně Irving Thalberg, Louis B. Mayer a David O. Selznick vyznívají jako chladní podnikatelé bez morálních zábran.

Pokud si vybavuji správně, Selznick se objevuje ve třech výraznějších scénách. Je jedním z hostů večírku v luxusním sídle Williama Randolpha Hearsta v San Simeonu, ale zde většinu doby pouze naslouchá názorovým výměnám Manka a jeho protivníků. Ještě předtím ho můžeme vidět během konference se scenáristy, kteří v jeho kanceláři ve společnosti Paramount (za přítomnosti režiséra Josefa von Sternberga) fabulují zcela nepravděpodobný námět k filmu. Producent je zde nepochybně vylíčen jako intelektuálně podřadný jedinec, když se musí ptát na význam slova „fabricated“ a nakonec ani neprokoukne, že Mank, Ben Hecht, Charles MacArthur a další scenáristické superstars si svůj hybrid Frankensteina a Vlkodlaka (jejich vlastní příměr) vymýšlejí na místě. (Scéna se podle titulku odehrává v roce 1930, kdy ani jeden film společnosti Universal ještě nebyl na světě – Vlkodlak /The Wolf Man/ dokonce vznikl až v roce 1941.)

Selznick a „Joe“ von Sternberg

V druhé polovině filmu se Mank a DOS setkávají na pohřbu Irvinga Thalberga (zemřel v září 1936). Selznick už tou dobou dohlíží na chod vlastní společnosti a Mankovi nabídne spolupráci. Ukáže se ale, že to je jen planý slib, aby řeč nestála: Mank totiž producentovi v reakci oznamuje, že tutéž nabídku od něj dostal již v minulosti (u jiného pohřbu) a když jí chtěl využít, nedokázal se dostat dál než k sekretářce jeho sekretářky. Selznick si to vyslechne a se slovy „Is that right? Good to see you, Mank“ odejde.

Selznick a Mank v podání Garyho Oldmana

Nejsem naivní: od nákladného biografického filmu nečekám lpění na faktech, ale přesto mě mrzí, když přibyde další titul do už tak rozsáhlé skupiny filmů vykreslujících hollywoodské producenty jako negramotné hlupáky, které nezajímalo nic jiného než vlastní prospěch. Selznick byl přitom mimořádně sečtělý a vzdělaný, měl všestranné nadání (mj. psal také scénáře) a, ač zapřisáhlý republikán, v mnoha otázkách zastával dosti liberální názory. Co se týče jeho vztahu k Mankovi, minimálně v průběhu 30. let patřili k dobrým přátelům (z toho, co vím, měl Selznick mnohem blíž k Mankiewiczovi než k Hearstovi) a v roce 1933 mu pomohl k prestižní a dobře placené pozici u MGM (o něco později se zasloužil také o angažování jeho bratra Josepha).2

Docela by mě zajímalo, jestli se někdo odhodlá k natočení životopisného filmu o Selznickovi. Dramaticky vděčného materiálu by bylo více než dost. Na IMDb je k dohledání profil připravovaného televizního filmu v režii Orena Movermana a produkci Bena Stillera. Poslední aktualizace ale proběhla před více než čtyřmi lety a kdo ví, jestli na něm někdo ještě pracuje…

P.S.: Přeci jen pozitivnější obraz Selznicka a jeho role v tvůrčím procesu nabízí televizní film The Scarlett O’Hara War (1980) o vzniku Jihu proti Severu a obsazování hlavní ženské role. Producenta si zahrál Tony Curtis.

Citované zdroje:
1. Farran Smith Nehme, The Gilded Cage: Herman J. Mankiewicz in Hollywood, Sight & Sound, vol. 30, no. 10 (December 2020), 43.
2. K tomu viz Sydney Ladensohn Stern, The Brothers Mankiewicz: Hope, Heartbreak, and Hollywood Classics, Jackson: University Press of Mississippi, 2019, 110.

Co si počít s Jihem proti Severu?

Média v uplynulých několika dnech propírají zejména dvě kauzy – problematické výroky J. K. Rowling o transgender lidech a stažení Jihu proti Severu (Gone with the Wind, 1939) ze streamovací platformy HBO Max poté, co k tomu v souvislosti s nedávnou vlnou rasových nepokojů vyzval oscarový scenárista 12 let v řetězech (12 Years a Slave, 2013) John Ridley. K druhému případu bych se rád vyjádřil – jednak proto, že se dotýká osobnosti producenta Davida O. Selznicka, kterým se v posledních letech intenzivně zabývám, ale i z toho důvodu, že se jeho prostřednictvím otevírají mnohem obecnější otázky související s kulturním dědictvím a jeho dostupností.

Kontroverze kolem Jihu proti Severu nejsou ničím novým – už v době svého vzniku film vyvolával spoustu reakcí z různých stran. Tyto debaty se periodicky vracejí (z nedávné doby vzpomeňme stažení filmu z programu memphiského kina Orpheum před třemi roky) a není se čemu divit, že se tak stalo i letos. Snímek se totiž vztahuje k bolestivému odkazu otroctví a rasové nerovnosti, což, jak ukazují události posledních týdnů, jsou zejména v USA stále živá a nevyřešená témata. V následujícím krátkém textu chci diskuzi kolem Jihu proti Severu (dále dle původního názvu jen GWTW) zasadit do historických souvislostí, protože ty jsou podle mě nezbytné k tomu, abychom k případu zaujali poučené stanovisko.

Na úvod je třeba říct, že vysokorozpočtový snímek nezávislého producenta Davida O. Selznicka vznikl před více než 80 lety, tedy v době trvající segregace a systémového rasismu. Ke skutečnému pokroku v soužití bílého a černošského obyvatelstva začalo docházet až po druhé světové válce ve spojení s hnutím za občanská práva, a to jen v malých, postupných krůčcích. Televize a film nabídly komplexní příběhy ukazující dobu institucionalizovaného otroctví z afroamerické perspektivy teprve až v 70. letech (zejm. přelomová série Kořeny /Roots, 1977/ natočená podle bestselleru Alexe Haleyho). GWTW jakožto produkt mainstreamové kultury své doby (což je samozřejmě truismus – může být snad film produktem jiné doby než té své?) logicky nemůže odrážet hodnoty a vzorce myšlení 21. století. Pokud něco odráží, tak to jsou postoje přelomu 30. a 40. let, kdy Afroameričané stále čelili masivní, často i zákony posvěcené diskriminaci.

David O. Selznick na place Jihu proti Severu.

Moje další myšlenka bude možná kontroverzní, ale dovolím si tvrdit, že v některých ohledech byl GWTW dokonce progresivní. Svědčí o tom srovnání s mimořádně populární knižní předlohou (k tomu se dostanu za chvíli) a stovkami dalších hollywoodských filmů té doby, které černochy systematicky vytěsňovaly ze svých fikčních světů a nedávaly jim vůbec žádný prostor, jako by snad byli neviditelní (to mě přivádí k další referenci, která pomůže věci postavit do historických souvislostí: slavný román afroamerického spisovatele Ralpha Ellisona Neviditelný vyšel až v roce 1952).

S jistotou lze říci, že tvůrci v čele s liberálně smýšlejícím Davidem Selznickem se otázkami rasismu a přijetí černošskou komunitou vážně zabývali a zohledňovali je při přípravě scénáře i při obsazování klíčových rolí. Jak producent uvedl v korespondenci se sekretářem National Association for the Advancement of Colored People Walterem Whitem: „Chci vás ujistit, že jakožto příslušník rasy, která v těchto dnech tolik trpí perzekucí /DOS byl židovského původu – pozn. MH/, vnímám silně city všech menšin.“ V podobném duchu oslovil investora své společnosti Johna Haye Whitneyho, který se ve vzniku GWTW rovněž angažoval: „Tak intenzivně prožívám to, čím procházejí židé po celém světě, že nemohu jinak než soucítit s černochy v jejich obavách, jakkoliv nepodložených, ohledně materiálu, jejž považují za urážlivý nebo poškozující.“ (citováno v Steven Wilson, The Making of Gone with the Wind /Austin: University of Texas Press, 2014/, s. 58 a 309)

Jak již bylo naznačeno, film vznikl jako adaptace stejnojmenného románu publikovaného v roce 1936. Jeho autorka Margaret Mitchell pocházela z Atlanty a její monumentální, více než tisícistránková kniha odrážela vzorce myšlení, které byly na americkém Jihu u velké části bělošské populace hluboko zakořeněné. Selznick její román adaptoval v době, kdy se jednalo o mimořádný bestseller (za měsíc od vydání se prodalo milion výtisků) a i odborná veřejnost se k němu většinou stavěla kladně (Mitchell za něj dostala Pulitzerovu cenu i National Book Award). Filmová verze oblíbeného příběhu z doby občanské války a následné rekonstrukce se rázem stala nejsledovanějším projektem v dějinách Hollywoodu.

Selznick byl už z dob působení u společnosti MGM specialistou na adaptace (úspěšně adaptoval Annu Kareninu, Davida Copperfielda nebo Příběh dvou měst) a ve všech svých přepisech úspěšných literárních děl prosazoval věrnost původní látce. V případě GWTW ale trval na několika změnách, které nebyly diktovány ani všudypřítomnou hollywoodskou (auto)cenzurou, ani nutností zredukovat obří román do stravitelné filmové stopáže. Motivací k nim byla (podle všeho upřímná) snaha udělat příběh citlivějším vůči Afroameričanům. Nenajal sice černošského konzultanta, jak v jednu chvíli zvažoval (z pozic historických konzultantů na film dohlíželi Wilbur Kurtz a Susan Myrick), ale kontinuálně ujišťoval veškeré kritiky, že „s černochy bude ve filmu nakládáno s tím největším respektem“. (citováno v Steven Wilson, The Making of Gone with the Wind /Austin: University of Texas Press, 2014/, s. 18)

Předně došlo k odstranění explicitních zmínek o Ku Klux Klanu, jehož role je v románu líčena neutrálně nebo spíše pozitivně. Stejně tak bylo eliminováno ofenzivní slovo „nig**r“, které Margaret Mitchell v textu použila na více než padesáti místech. Selznick nejdříve zvažoval, že jej ponechá jako způsob oslovení mezi černošskými postavami, ale nakonec souhlasil s jeho úplným vypuštěním. Další důležitá změna se týkala scény přítomné v románu i ve filmu, v níž je Scarlett při cestě do chudinské čtvrti přepadena a mnoho nechybí k tomu, aby se stala obětí znásilnění. Zatímco v knize je agresorem černoch, ve filmové verzi jde o bělocha; černoch – Big Sam – se zde naopak stává Scarlettiným zachráncem. Ve výsledku tak byly eliminovány nebo upraveny ty nejkontroverznější aspekty románu (KKK) a zmizelo vyobrazení afroamerických postav jako původců násilí.

Výmluvné je také srovnání s jiným filmovým eposem vyprávějícím příběh z amerického Jihu druhé poloviny 19. století, Zrozením národa (The Birth of Nation, 1915). V Griffithově němém spektáklu je Ku Klux Klan vnímán jako jednoznačně hrdinská organizace a černoši (hraní bělochy v urážlivých maskách) jsou vykresleni jako sexuální predátoři a omezení hlupáci.

Tím samozřejmě nechci tvrdit, že GWTW není rasistický film. Je. Replikuje mnohé rasové stereotypy; obsahuje ofenzivní postavu služebné Prissy, která má hlavně komický účel; vyvolává nostalgii po „starém dobrém Jihu“; a ukazuje harmonické (ale nerovné) soužití bělochů a černochů, čímž jednoznačně falzifikuje americkou historii.

Na druhou stranu ale nabízí na svou dobu nezvykle komplexní postavu Mammy. I když jde o služebnou, disponuje nezpochybnitelnou autoritou a po celou dobu si zachovává obdivuhodnou hrdost a důstojnost. Její postava se sice v závěru příběhu vytrácí, ale minimálně na dvou místech dostává dostatečný prostor, aby v nás i po zhlédnutí filmu zanechala silný dojem (na mysli mám dva dialogy – s Rhettem u společné skleničky na oslavu narození Bonnie a slavnou rozmluvu s Melanií na schodišti poté, co Bonnie tragicky umře, viz video níže). Herečka Hattie McDaniel předvedla v roli Mammy mimořádně citlivý výkon a po zásluze byla oceněna Oscarem pro nejlepší ženský herecký výkon ve vedlejší roli (další takto oceněnou Afroameričankou se stala až o padesát let později Whoopi Goldberg!). Postava Mammy tak v kontextu populární hollywoodské kinematografie do roku 1945 nabízela publiku ojedinělý prostor pro identifikaci s pozitivním obrazem afroamerické ženy.

Hattie McDaniel jako Mammy a Olivia de Havilland jako Melanie ve slavné scéně z Jihu proti Severu.

Hattie McDaniel, Oscar Polk (představitel Porka) i někteří další černošští herci si své práce na GWTW považovali. Polk například uvedl, že „jako rasa bychom měli být pyšní, že jsme tak vysoce povstali nad status našich zotročených předků“. (citováno v Leonard J. Leff, ‘Gone With the Wind’ and Hollywood’s Racial Politics, The Atlantic Monthly /prosinec 1999/, s. 110) Naopak představitelka Prissy Butterfly McQueen se o své postavě a zkušenosti z natáčení vyjadřovala negativně. Žádný z afroamerických členů štábu se nemohl zúčastnit slavnostní premiéry v Atlantě, kde stále panovala přísná segregace.

Selznick během příprav a natáčení GWTW (celý proces trval tři roky) čelil tlaku z mnoha protichůdných stran: už od října 1936 mu chodily dopisy od zástupců a sympatizantů Ku Klux Klanu a jižanských vlastenců stejně jako od představitelů National Association for the Advancement of Colored People a dalších organizací bojujících za práva černochů. Po uvedení filmu do kin v prosinci 1939 se některé tyto hlasy ozvaly znovu, protože s výsledkem nebyly spokojeny. Veškeré negativní reakce ale byly mnohonásobně přehlušeny bezprecedentním diváckým úspěchem, který z GWTW udělal komerčně nejúspěšnější film nejen své doby, ale všech dob (a to myslím doslova – po zohlednění inflace jde stále o nejvýdělečnější film v dějinách; stejně tak je více než pravděpodobné, že jej na různých platformách – kino, televize, VHS, DVD atd. – vidělo více lidí než jakýkoliv jiný titul).

Právě neopakovatelný ohlas a status legendy dělají z GWTW snadný terč. Navíc jde o jeden z mála hollywoodských filmů studiové éry, který se věnoval ožehavé problematice amerického Jihu. Po enormním úspěchu Griffithova Zrození národa z poloviny 10. let se žádný snímek nesetkal se srovnatelným (nebo alespoň polovičním) ohlasem a po fiasku romantického dramatu So Red the Rose (1935) z produkce Paramount Pictures se zdálo, že jakýkoliv film s tematikou občanské války je odsouzený skončit v nemilosti publika.

Právě to, že GWTW zůstává na očích jako filmový gigant i jako ojedinělý hollywoodský exkurz do jižanské mentality, vytváří dojem, že jde o výjimečný exces konce 30. let. Jak jsem se ale pokusil ukázat, snímek se rodil v situaci, kdy byla velká většina americké společnosti stále v sevření systémového rasismu, ač si to někteří asi ani neuvědomovali. Selznickův snímek tak zůstává především dokumentem doby – nikoliv té, o které vypráví, ale té, ve které vznikal. Zatímco pro některé to je důvod, proč film odsoudit a uložit někam do trezoru, pro mě je to naopak jeden z hlavních důvodů, proč jej vidět (a proč o něm často mluvím ve své výuce). K těm dalším patří třeba jeho řemeslná preciznost, technologická vyspělost (např. přelomová práce s triky) a vykreslení portrétu nedokonalé, ale zároveň nezvykle silné a emancipované ženské postavy.

Co si tedy s tímto milovaným i nenáviděným titulem počít? Jsem proti cenzuře a znesnadňování přístupu ke klasickým filmům, které nevyhnutelně vznikaly v odlišných podmínkách, než jsou ty, na které jsme v naší době zvyklí. Mnoho hlasů volá po zákazu GWTW, ale jak poznamenala Jindřiška Bláhová v rozhovoru pro DVTV, jeho uklizením nebo zneviditelněním si nijak nepomůžeme. Jestliže se zas a znovu ukazuje, že se společnost (v USA i jinde na světě) stále nevypořádala s rasovou nerovností a dědictvím otroctví, určitě za to nemůže 80 let starý film.

Představitelé HBO Max před pár dny v tiskové zprávě uvedli, že se film brzy do nabídky streamovací služby vrátí v nezměněné podobě, ovšem s úvodním slovem afroamerické profesorky filmových studií Jacqueline Stewart (která se v září minulého roku stala historicky první černošskou moderátorkou stanice TCM). Stewart uvedla, že ve svém úvodu GWTW situuje „do jeho četných historických kontextů“. Dále k tomu dodala, že celou situaci vnímá „jako příležitost zamyslet se nad tím, co nás klasické filmy mohou naučit“. S tím nelze než souhlasit. Snahu uvádět filmy do historických souvislostí a opatřovat je úvodními slovy a dalšími dodatečnými materiály vnímám velmi pozitivně. Jsem ale přesvědčený, že nemá jít jen o PR gesta velkých korporací, které se snaží ukvapeně hasit podrážděnou reakci veřejnosti na jeden konkrétní titul – navíc titul, ke kterému pravděpodobně existuje více odborných statí a komentářů ze všech možných pozic než k jakémukoliv jinému filmu v dějinách americké kinematografie. Téměř každý hollywoodský i mimohollywoodský populární film starší 50 let je rasistický, homofobní, genderově nevyvážený, politicky a ideologicky problematický apod. Osvěta má probíhat ne nárazově, ale průběžně, nejlépe už od základní nebo střední školy. Je žádoucí, aby si diváci pěstovali schopnost kritického myšlení a citlivost vůči dílům, která vznikala v různých společenských, politických a kulturních kontextech. V tom spatřuji velký potenciál humanitních oborů, jako jsou filmová, televizní nebo mediální studia, které jsou v dnešní době charakterizované všudypřítomností audiovizuálních obsahů různého původu potřebnější než kdy jindy.

Více k rasové politice Jihu proti Severu např. v Helen Taylor, Gone with the Wind (London: Palgrave, 2015), s. 70–88. Doporučuji také text Leonarda J. Leffa ‘Gone With the Wind’ and Hollywood’s Racial Politics pro The Atlantic Monthly (prosinec 1999), s. 106–114, dostupné online zde. Leff je také autorem dřívějšího článku David Selznick’s „Gone With the Wind“: „The Negro Problem“, The Georgia Review, vol. 38, no. 1 (jaro 1984), s. 146–164. Bez zajímavosti není ani kratší text Wesleyho Morrise On Plantation Politics ze speciálního čísla časopisu Life věnovaného Jihu proti Severu, vol. 14, no. 15 (říjen 2014), s. 86–101. Seznam veškeré relevantní literatury k tématu by vydal na samostatný, sáhodlouhý příspěvek.

Článek vyšel také v online časopise 25fps.

Update (19. 6. 2020): Časopis Variety předevčírem publikoval článek, ve kterém zveřejnil seznam dalších 10 problematických hollywoodských filmů, které by měly být opatřeny varováním ohledně „zastaralého zobrazení rasy, sexuality, tělesného a mentálního handicapu a podobně“ a jejichž uvedení by mělo být rámováno kritickými diskuzemi. Mezi vytipovanými, ideologicky údajně „zpátečnickými“ snímky jsou například Stopaři (The Searchers, 1956), Drsný Harry (Dirty Harry, 1971), Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs, 1991), Forrest Gump (1994) nebo Tenkrát v Hollywoodu (Once Upon a Time in Hollywood, 2019). Jan Křipač na webových stránkách Filmu a doby pravidelně aktualizuje seznam „filmů, seriálů a TV programů, které západní média z ideologických důvodů odstraňují z veřejného prostoru“. Ukazuje se, že Jih proti Severu je jen nejviditelnějším terčem mnohem rozsáhlejší kampaně.

Rok s Rebeccou

Asi nikdy jsem v jednom roce nestrávil tolik času ve společnosti jednoho filmu, jako tomu bylo letos s Rebeccou (alias Mrtvou a živou). Nejdříve se kolem něj točil můj celosemestrální předmět Základy analýzy filmu: po dvanáct týdnů jsme se studenty a studentkami diskutovali o jeho vyprávěcí struktuře, práci kamery, konstrukci postav, autorském střetu režiséra Alfreda Hitchcocka a producenta Davida O. Selznicka, žánrovém zakotvení nebo způsobu převodu původního literárního textu. Nejsem si jistý, zda by se mnou návštěvníci kurzu souhlasili, ale ani na konci semestru mě neomrzelo o tomto filmu uvažovat a nahlížet jej z nových perspektiv.

V červnu jsem se ve francouzském Le Mans zúčastnil mezinárodní konference věnované autorce předlohy Daphne du Maurier. V příspěvku nazvaném „Looking for I“ jsem se zaměřil na proces obsazování hlavní ženské role – bezejmenné hrdinky, která je po sňatku s výrazně starším Maximem de Winterem konfrontována s duchem jeho předchozí manželky, obdivované i nenáviděné Rebeccy. Dostal jsem tak možnost zužitkovat materiály, které jsem nashromáždil během výzkumného pobytu v Harry Ransom Center v Austinu před dvěma lety (ve skutečnosti tyto dokumenty procházela a zaznamenávala moje žena Ksenia, která stojí v pozadí všeho, co napíšu a vytvořím). Během srpna jsem příspěvek přepracoval v plnohodnotný článek (s rozsahem asi 8 000 slov), který aktuálně prochází recenzním řízením a pokud všechno dobře dopadne, vyjde v připravované publikaci o Daphne du Maurier.

A konečně jsme Rebeccu uvedli i na letošním ročníku Noir Film Festivalu. U té příležitosti jsme také pokřtili premiérové české vydání filmu na blu-rayi. Ve stylové krabičce kromě disku najdete i booklet s esejí, ve které popisuji produkční historii Rebeccy a nesnadnou spolupráci Hitchcocka a Selznicka, jež i přes řadu neshod vyústila v mimořádný komerční i umělecký triumf. Pokud chcete naši aktivitu podpořit – a třeba i přispět k tomu, aby nezůstalo jen u tohoto jediného vydaného titulu – nejlépe tak učiníte zakoupením disku, například zde. Prášit se na něj určitě nebude – opakované zhlédnutí je totiž takřka nevyhnutelné.

Bill Douglas Cinema Museum

Hlavní část výzkumu pro můj projekt o Davidu O. Selznickovi a jeho hvězdách se uskutečnila loni v létě v USA (více tady a tady). Od svého návratu se nicméně snažím vyhledávat další relevantní sbírky i u nás v Evropě. Po Victoria & Albert Museum v Londýně jsem absolvoval krátkodobý badatelský pobyt v Bill Douglas Cinema Museum v jihoanglickém Exeteru. Moje návštěva byla umožněna díky tamnímu štědrému stipendijnímu programu, který je otevřen i zájemcům ze zahraničí a který mohu vřele doporučit.

Krásné anglické ráno s pohledem na budovu staré univerzitní knihovny, ve které sídlí Bill Douglas Cinema Museum.

Bohatý archiv muzea čítá na 75 000 položek, z nichž velké množství se vztahuje k prehistorii a rané historii filmu. Některé z nich tvoří malou, ale velmi sympatickou expozici, která sedm dní v týdnu umožňuje například zhlédnout a prakticky si vyzkoušet některé předchůdce kinematografu. Zbylé materiály jsou po předchozím objednání dostupné ve studovně, která je otevřena každý pracovní den od 10 do 17 hodin.

Mně v Bill Douglas Cinema Museum zajímaly zejména tři typy materiálů: memoranda, jejichž prostřednictvím producent David O. Selznick instruoval svého kameramana Ossieho Morrise při práci na filmech Stazione Termini (1953) a Sbohem, armádo (A Farwell to Arms, 1957), kde hlavní ženské role ztvárnila Jennifer Jones; britská periodika ze 40. a 50. let jako PicturegoerPicture Show, která ve velkém informovala o dění v Hollywoodu a tím pádem obsahovala i množství článků o Selznickovi a jeho hvězdách; a konečně tituly odborné a memoárové literatury, které u nás nejsou k dispozici. Nakonec jsem využil i toho, že University of Exeter, která filmové muzeum provozuje, spravuje pozůstalost spisovatelky Daphne du Maurier, a nahlédl jsem do scénáře filmové verze Rebeccy, jenž autorce osobně věnovali Selznick a Alfred Hitchcock.

Interaktivní část muzea v pozadí s výklenkem věnovaným životu a tvorbě Billa Douglase.

Muzeum, pojmenované po zakladateli sbírky a významném režisérovi Billu Douglasovi, se nachází na okraji univerzitního kampusu, který je situován asi 20 minut chůze od centra města. Obojí – kampus i město – rozhodně stojí za návštěvu a prozkoumání. Exeter je středně velké město s bohatou historií, kterou připomíná například nádherná katedrála založená již v 11. století nebo všudypřítomné městské opevnění. Před Vánoci byly jeho uličky, obchody i restaurace plné lidí, což vytvářelo dojem příjemného ruchu. University of Exeter byla založena teprve po válce, ale za 60 let existence si dokázala vytvořit velmi dobré jméno a konzistentně se umisťuje mezi top 20 nejlepšími univerzitami v Británii. Zdejší filmový program je výjimečně silný, což je jistě výsledkem dlouholetého působení dnes již emeritního profesora Steva Neala, odborníka na filmové žánry, nebo profesorky Helen Hanson, jejíž okruhy odborného zájmu tvoří zvuk ve filmu, gotický film a film noir. Helen Hanson aktuálně působí také jako akademická ředitelka Bill Douglas Cinema Museum a během mého pobytu se se mnou ochotně setkala a diskutovala můj projekt. Jí a hlavnímu kurátorovi muzea Philu Wickhamovi patří mé velké poděkování.

Poznámka na závěr: Přiznám se, že před odesláním žádosti o stipendium jsem netušil, že za jménem Billa Douglase se skrývá jeden z nejpozoruhodnějších autorských režisérů 70. a 80. let. Zejména jeho černobílá trilogie dramatizující jeho vlastní dospívání – inspirovaná jinými coming-of-age trilogiemi od Satjádžita Ráje a Marka Donského – je na Britských ostrovech velmi ceněna a je velká škoda, že u nás zůstává téměř zcela neznámá. K dispozici je však na DVD a blu-rayi od BFI a online je ke zhlédnutí na Vimeo. Jediný další film, který Douglas stihl dokončit před svou předčasnou smrtí v roce 1991, je „poor man’s epic“ Comrades (1986), ve kterém zužitkoval svou fascinaci laternou magikou a dalšími technologickými předchůdci kinematografu. Stejná fascinace stála i za zrodem sbírky tvořící páteř dnešního muzea.

Vivien Leigh Papers

Obsazování role Scarlett O’Hara v Selznickově megalomanské adaptaci Jihu proti Severu (Gone with the Wind, 1939) bylo ostře sledovanou událostí, která se nakonec protáhla na více než dva roky. V lednu 1939 se veřejnost konečně dozvěděla, že žádanou úlohu získala pětadvacetiletá britská herečka Vivien Leigh, v Americe tehdy v podstatě neznámá. Bylo jasné, že účinkování v „největším filmu všech dob“ z ní udělá hvězdu první velikosti a velmi cenný artikl na trhu. Když se tato očekávání nadmíru vyplnila – mj. poté, co film pokořil veškeré kasovní rekordy a Leigh za svůj výkon získala Oscara – její „objevitel“ David O. Selznick doufal, že bude moci nadále z jejího úspěchu a nově nabytého hvězdného statusu těžit. Zapůjčil ji společnosti MGM pro romantické drama Valčík na rozloučenou (Waterloo Bridge, 1940), kde se objevila v tragické úloze po boku Roberta Taylora, ale další spolupráci znemožnila válka.

Leigh se společně s tehdejším manželem Laurencem Olivierem vrátila do Británie, kde se angažovala ve vlastenecké činnosti. Většinu energie věnovala práci pro divadlo a k filmu se vracela jen příležitostně. Po válce slavila další triumf – a zisk druhého Oscara – díky výkonu v Tramvaji do stanice Touha (A Streetcar Named Desire, 1951) podle slavné hry Tennesseeho Williamse. Zároveň však její osobní život a kariéru sužovaly psychické problémy (byla jí diagnostikována bipolární porucha osobnosti) a následky tuberkulózy, kterou prodělala v roce 1945. Když se nemoc po letech vrátila, mělo to pro herečku fatální následky. Vivien Leigh zemřela 6. července 1967 ve věku pouhých 53 let.

Přestože ve filmu ztvárnila méně než dvacet rolí a ty skutečně výrazné bychom spočítali na prstech jedné ruky, zanechala po sobě Leigh mimořádně silnou stopu, a to hlavně díky svým dvěma oscarovým výkonům v Jihu proti Severu Tramvaji do stanici Touha. (Vzhledem k jejímu britskému původu je paradoxní, že v obou případech šlo o ryze americké postavy jižanských krásek /Southern Belle/.) Její přínos divadlu byl podobně nepřehlédnutelný, což dokazuje ohlas, kterého dosáhla v inscenacích Shakespearových a Shawových her, i zisk prestižní Tony Award za účinkování v muzikálu Tovarich (1963). Když věhlasné Victoria & Albert Museum (V&A) v Londýně před pěti lety získalo do úschovy pozůstalost Vivien Leigh, přivítala to řada badatelů a dalších zájemců o hereččin život a dílo jako skvělou zprávu.

Sbírka Vivien Leigh uložená ve V&A obsahuje stovky dopisů, deníky, návštěvní knihy a adresáře, scénáře, fotografie i knihy výstřižků. Většinu lidí bude jistě zajímat především obsáhlá korespondence s hercem Laurencem Olivierem, za nějž byla Leigh od roku 1940 do roku 1960 provdaná a s nímž sdílela nejen soukromí, ale i značnou část svých profesních aktivit.

Během dubnové návštěvy archivu jsem měl možnost nahlédnout do části korespondence, která se týkala hereččiny práce na Jihu proti Severu a jejího angažmá u Davida Selznicka. Zaujaly mě ale i dopisy, které si Leigh vyměňovala s režisérem Georgem Cukorem a které podávají důkaz o pevném přátelství, které se muselo zrodit během natáčení téhož filmu (než Cukora na Selznickův pokyn vystřídal Victor Fleming, s nímž už Leigh tak dobře nevycházela). Součástí sbírky jsou i titěrné diáře, do kterých si Leigh zapisovala plánované pracovní i soukromé schůzky. Badatelsky možná nejsou tolik cenné, ale držet je v ruce a uvědomit si jejich historii a účel má své neopakovatelné kouzlo. Naopak knihy výstřižků, které si Leigh podobně jako její kolegyně Ingrid Bergman s pomocí rodinných příslušníků a personálu pečlivě vedla, bohužel nebyly v době mé návštěvy k dispozici, a to z toho důvodu, že by se při manipulaci v čítárně mohly poškodit. Podle informací zaměstnanců archivu by ale v současné době měly procházet procesem digitalizace, takže je možné, že v dohledné době budou přístupné online, bez nutnosti absolvovat cestu do Londýna.

Pozůstalost Vivien Leigh je součástí hodnotné divadelní sbírky V&A a po objednání je dostupná v budově Blythe House, přibližně na hranici městských částí Hammersmith a Kensington a kousek od výstaviště Olympia. V čítárně platí přísná pravidla, ale dobrá zpráva je, že fotoaparát (pro pořizování snímků pro badatelské účely) je povolen. Webové stránky V&A jsou skvěle zpracované a najdete na nich všechno, co budete před návštěvou potřebovat, i spoustu informací navíc. Vedle praktických instrukcí (jak si zamluvit termín, co si vzít s sebou a co naopak nebrat, jak najít archiv…) obsahují i precizně zpracovaný inventář, takže už před samotnou návštěvou si můžete udělat velmi přesnou představu, jaké typy materiálů a v jakém rozsahu jsou vám k dispozici.

Sečteno podtrženo, bádání v divadelní sbírce V&A přináší samé radosti.


Kurátoři V&A se podíleli na čerstvé publikaci s názvem Vivien Leigh: Actress and Icon, kterou vydalo Manchester University Press. Prodává se za 20 liber a k dostání je například zde.

Gary Cooper s ušima jako Clark Gable

David O. Selznick si od konce 30. let budoval pověst neomylného objevitele hereckých hvězd. Ve třech po sobě následujících produkcích se mu podařilo představit americkému publiku Ingrid Bergman (Intermezzo: A Love Story) a Vivien Leigh (Gone with the Wind) a povýšit status Joan Fontaine z nevýrazné studiové herečky na představitelku hlavních rolí (Rebecca). V dalších letech se nemalou měrou zasloužil o hvězdné kariéry Josepha Cottena, Dorothy McGuire nebo Jennifer Jones. Ne vždy byl ale jeho prvotní odhad správný, jak dokazuje případ Gregoryho Pecka.

Selznick se o Peckovi poprvé dozvěděl od své newyorské zástupkyně a lovkyně talentů Kay Brown v úvodu roku 1941, když byl herec teprve studentem Neighborhood Playhouse School of Theatre. Brown považovala čtyřiadvacetiletého mladíka za velkou hereckou naději, a přesvědčila proto svého šéfa, aby svolil s provedením kamerových testů, které v New Yorku režíroval Peckův učitel herectví Robert Ross. Natočený materiál byl následně odeslán k posouzení do Selznickova studia v Culver City. Zde je Selznickova reakce, jak ji zaznamenala interní korespondence:

Je mi líto, ale musím říct, že si nedokážu představit, jak bychom mohli s Gregorym Peckem naložit. Možná velké studio by si vědělo rady, ale my bychom měli velké obtíže, pokud bychom jej chtěli využít sami nebo pokud bychom jej nabízeli jiným studiím, která jej nemají pod smlouvou. Na plátně vypadá jako Abe Lincoln a pokud má skvělou osobnost, není to z těchto testů patrné. Soudě podle tvého velkého zájmu to musí být výborný divadelní herec, a přestože jeho výkon ve scéně z „This Above All“ je uspokojivý – vzhledem k tomu, kolik práce bylo odvedeno v jeden den, a vzhledem k dalším okolnostem –, není to nic, z čeho bychom měli být nadšení. Co se týče jeho výkonu [ve scéně z Lásky a mládí], po zhlédnutí Pecka vzrostl můj respekt k Dougovi Fairbanksovi Jr. [který tutéž roli ztvárnil ve filmu z roku 1939].

I am sorry to have to say that I don’t see what we could do with Gregory Peck. Maybe a big studio could use him, but we would have great difficulty in either using him ourselves or in getting other studios to use him that didn’t have him under contract. He photographs like Abe Lincoln, and if he has a great personality I don’t think it comes through in these tests. He must be a fine legitimate actor, judging by your great interest in him, and while his performance in the scene from “This Above All” is satisfactory, considering how much work was done in one day, and considering the circumstances under which it was made, it is nothing to get excited about. As for his performance in [the scene from] “The Young in Heart,” my respect for Doug Fairbanks, Jr., goes up after seeing Peck play this scene.

Gregory Peck na rané promo fotografii.

Přestože v minulosti Selznick mnohokrát dal na rady a doporučení Kay Brown (byla to ona, která Selznicka upozornila na román Margaret Mitchell Gone with the Wind nebo na potenciál Ingrid Bergman), tentokrát Peckovy kamerové testy vyhodnotil po svém a smlouvu herci nenabídl. S odstupem času – při vědomí Peckovy hvězdné kariéry – se nám jeho rozhodnutí může jevit unáhlené a nepromyšlené. Pokusme se ale zrekonstruovat producentovu pozici na počátku roku 1941: Peck byl jedním ze stovek nebo spíše tisíců aspirujících mladých herců, neměl za sebou žádné filmové zkušenosti a v divadle teprve začínal, a pro Selznicka absolvoval dva improvizované a diletantsky zrežírované kamerové testy. Navíc si někteří dělali legraci z jeho odstávajících a nesouměrných uší. Možná se nakonec Selznickovu rozhodnutí nemůžeme divit…

Tím ale příběh nekončí. O rok a půl později bylo totiž všechno jinak: USA byly ve válce, řada mladých amerických herců sloužila v armádě a Hollywood se potýkal s nedostatkem mužských hvězd. Gregory Peck – kvůli zranění páteře osvobozený od vojenské služby – mezitím sklidil několik divadelních úspěchů, čímž si vysloužil zájem filmových studií. Ještě než byl do kin uveden jeho první film, válečné drama Dny slávy (Days of Glory, 1944), měl podepsané neexkluzivní smlouvy na určitý počet filmů u Twentieth Century-Fox, MGM, nezávislého producenta Caseyho Robinsona a – překvapivě – rovněž u Davida O. Selznicka.

Co Selznicka přimělo změnit názor? Vedle Peckových divadelních úspěchů z nedávné doby, pozitivních ohlasů na jeho práci v tisku a zájmu konkurence (Selznick byl vždy velmi soutěživý) nejspíš i osobní setkání, po kterém Selznick prohlásil, že Peck je „nejlepším kandidátem na představitele hlavních mužských rolí, jaký se [v Hollywoodu] objevil za velmi, velmi dlouhou dobu.“ Důležité teď bylo zabránit tomu, aby se obchodní rivalové a široká veřejnost dozvěděli o první, neúspěšné sérii vyjednávání, která měla potenciál ohrozit Selznickovu reputaci starmakera. To byla práce pro talentové a marketingové oddělení.

Selznick sice nevyužil výhodné pozice, která mu dala na začátku roku 1941 šanci připoutat Pecka exkluzivní smlouvou, nicméně získal právo alespoň na část hercových služeb v době, kdy o ně byl enormní zájem. Peck se objevil v Selznickových produkcích Rozdvojené duše (Spellbound, 1945), Souboje na slunci (Duel in the Sun, 1946) a Případu Paradineová (The Paradine Case, 1947), které na jednu stranu těžily z jeho enormní popularity, na stranu druhou ji ovšem dále přikrmovaly, neboť se jednalo o prestižní, vysokorozpočtové produkce opatřené štědrou reklamou a publicitou. Spolupráce Davida Selznicka a Gregoryho Pecka tak nakonec byla i přes nevydařený začátek úspěšná a oboustranně výhodná.


Citované dokumenty:

Memo Davida O. Selznicka z 11. 3. 1941, Gregory Peck 1941–1947, b. 3344, f. 3, Selznick Collection, Harry Ransom Center.
Memo Frances Inglis z 29. 10. 1942, Gregory Peck – correspondence, b. 568, f. 5, Selznick Collection, Harry Ransom Center.

Název příspěvku je parafrází výroku Selznickova blízkého spolupracovníka Dana O’Shea. Viz jeho telegram z 27. 10. 1942, Gregory Peck – correspondence 1945, b. 568 f. 5, Selznick Collection, Harry Ransom Center.

TOP 10: Knížky o filmu, které mě nejvíc ovlivnily

Ještě než se zapojím do tradičního bilancování předchozího roku – ať už tady, nebo na stránkách časopisu 25fps -, nabízím k přečtení přehled 10+ knížek o filmu, které mě nejvíc ovlivnily a ke kterým se nejčastěji vracím. Soupis můžete číst jako můj knižní „autoportrét“ (ač velmi nekompletní, protože v něm spousta důležitých titulů chybí), nebo jaké sérii samostatných doporučení.

Rudy Behlmer – Memo from David O. Selznick (The Viking Press, 1972)
Kdo jiný by mohl podat zasvěcenější zprávu o fungování amerického filmového průmyslu v období klasického Hollywoodu než ten, kdo byl jeho nedílnou součástí po více než 30 let? Výběr ze Selznickových memorand a korespondence opatřený úvodním slovem historika Rudyho Behlmera zprostředkovává fascinující zákulisní pohled na fungování velkých studií i Selznickovy nezávislé produkční společnosti a dotýká se všech myslitelných aspektů výroby, distribuce a uvádění filmů ve studiové éře. Technicky jsem knížku přečetl teprve nedávno, ale velkou část Selznickových zpráv jsem znal již z vlastního výzkumu.

David Bordwell – Poetics of Cinema (Routledge, 2008) Dilema, kterou Bordwellovu knížku do seznamu zařadit, jsem vyřešil volbou souboru esejů pokrývajících 30 let jeho badatelské činnosti. Můj výtisk Bordwellovy Poetiky filmu už dávno nevypadá reprezentativně: obálka je na několika místech ohnutá, téměř každá strana obsahuje poznámky nebo podtržené pasáže, vazba se začíná rozpadat… To vše svědčí o tom, že se ke knize pravidelně vracím a využívám ji ve výuce. I když už nestíhám číst každý Bordwellův příspěvek na jeho blogu, stále jeho práci obdivuji a čerpám z ní inspiraci. V Poetics of Cinema mám nejraději kapitoly o síťových narativech, CinemaScopu a diváckém vnímání Mildred Pierce (1945).

Ronald Haver – David O. Selznick’s Hollywood (Alfred A. Knopf, 1980)
V tiráži publikace Ronalda Havera se uvádí, že všichni, kdo se na jejím vzniku podíleli, usilovali o to, aby vypadala, jako by ji produkoval sám David O. Selznick. Výsledkem je rozměrný, bohatě ilustrovaný a na poctivém archivním výzkumu založený svazek detailně zaznamenávající Selznickovu filmovou kariéru – takové Gone with the Wind mezi knihami o filmu. Podle Davida Bordwella jde „bezpochyby o nejkrásnější knížku o americkém filmovém průmyslu, jaká kdy vyšla.“ Použitá se dá sehnat za pouhé čtyři dolary.

Kolektiv autorů – The Movie Book (Phaidon Press, mini edition, 2002)
Je to sice „jen“ obrázková kniha nevelkého formátu (12,5 x 16,5 cm) a s minimem textu, ale za těch patnáct let, co ji vlastním, jsem do ní nahlížel nesčetněkrát. Prostřednictvím fotosek, fotografií ze zákulisí a stručných medailonků představuje 500 osobností z dějin světového filmu seřazených v abecedním pořadí. Každá osobnost má vyhrazenu jednu stránku, což často vytváří lákavá nebo provokativní spojení – dvojstranu spolu sdílí Julie Andrews a Theo Angelopoulos, Harrison Ford a John Ford, David O. Selznick a Ousmane Sembene, Lee Strasberg a Meryl Streep nebo John Travolta a Lars von Trier.

James Naremore – An Invention Without a Future: Essays on Cinema (University of California Press, 2014)
Stejně jako v případě Davida Bordwella jsem i u Jamese Naremorea dlouze zvažoval, kterou knihu z jeho bohatého portfolia vybrat, než jsem se zbaběle rozhodl pro kolekci jeho esejů. Před dvěma lety jsem v recenzi pro časopis 25fps uvedl, že Naremoreovy texty považuji „za ideál akademického psaní. Spojují totiž erudovanost s přístupností a otevřeností směrem k laické veřejnosti.“ Na tomto tvrzení nemám co měnit. Výbor nazvaný An Invention Without a Future slouží jako skvělá ukázka autorova elegantního stylu psaní i obdivuhodně širokého záběru (otázky filmového autorství, herectví, vztahu klasicismu a modernismu, dějiny filmové kritiky atd.).

Různí autoři – řada BFI Film Classics (1995– )
Edici BFI Film Classics považuji za jeden z nejlepších vydavatelských počinů v oblasti filmových studií. Jednotlivé díly nejenže představují podnětné analýzy, interpretace nebo produkční historie významných děl světové kinematografie, ale také čtenářům umožňují seznámit se se způsobem psaní a uvažování mnoha osobností filmové teorie a kritiky. Mými osobními favority jsou svazky V. F. Perkinse o Wellesových Skvělých Ambersonech (The Magnificent Ambersons, 1942) a Noaha Isenberga o Ulmerově Objížďce (Detour, 1945).

Andrew Sarris – The American Cinema. Directors and Directions 1929–1968 (Da Capo Press, 1996)
I já jsem si prošel intenzivní auteuristickou fází, kdy jsem k Andrew Sarrisovi vzhlížel jako k nezpochybnitelné autoritě. Dnes východiska auteurské „teorie“ hodnotím velmi skepticky. Přesto mám jeho knihy – a zejména pak tu nejslavnější – v oblibě a nečekám, že se to v blízké budoucnosti změní. Může za to Sarrisova nekompromisnost, s jakou ze sebe chrlí verdikty o jednotlivých filmech a režisérech, i záviděníhodná schopnost popsat mizanscénu nebo práci kamery pomocí pár pečlivě zvolených slov.

Thomas Schatz – The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (Pantheon Books, 1988)
Jedním z těch, kteří nejvýrazněji zrevidovali do té doby převládající smýšlení o klasickém Hollywoodu, představované mimo jiné i spisy Andrewa Sarrise, byl Thomas Schatz. V knize The Genius of the System nabídl historické pojednání o „zlaté éře“ Hollywoodu zaměřené nikoliv na režiséry, ale na studia a producenty, tedy subjekty, které se dlouho těšily jen okrajovému zájmu badatelů. I 30 let od vydání jde o vlivnou a často citovanou knihu, která ukazuje, že filmový průmysl vždy balancoval na tenké hranici mezi uměním a byznysem.

Alain Silver a Elizabeth Ward – Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style (The Overlook Press, third edition, 1992)
Dnes je trh přesycený nejrůznějšími přehledy a seznamy filmu noir, ale všem jim předcházela průkopnická publikace sestavená Alainem Silverem a Elizabeth Ward. Od prvního vydání v roce 1979 po to zatím poslední z roku 2010 (uvedené na trh pod aktualizovaným názvem The Film Noir Encyclopedia) se autoři snaží poskytnout co nejzasvěcenější mapu nepřehledného noirového teritoria. Neobešlo se to bez faktických chyb nebo sporných hodnotících soudů, přesto jde o knížku, po které ve své noirové poličce sahám nejčastěji. Alain Silver stojí i za čtyřdílnou sérií Film Noir Reader, kterou mohu taktéž bez váhání doporučit.

François Truffaut – Rozhovory Hitchcock/Truffaut (Československý filmový ústav, 1987)
Když po pravdě prohlásím, že přečtení Truffautových rozhovorů s Alfredem Hitchcockem patří mezi formativní okamžiky mého studijního a profesního života, postavím se tím patrně do zástupu stovek dalších lidí, kteří to měli podobně. Vzpomínám si, jak mě vždycky štvalo, když jsem knížku po uplynutí výpůjční doby musel vrátit zpátky do knihovny. Dnes mám samozřejmě vlastní výtisk, což mi dovoluje vracet se k ní tak často, jak jen potřebuji (to znamená velmi často).