Gary Cooper s ušima jako Clark Gable

David O. Selznick si od konce 30. let budoval pověst neomylného objevitele hereckých hvězd. Ve třech po sobě následujících produkcích se mu podařilo představit americkému publiku Ingrid Bergman (Intermezzo: A Love Story) a Vivien Leigh (Gone with the Wind) a povýšit status Joan Fontaine z nevýrazné studiové herečky na představitelku hlavních rolí (Rebecca). V dalších letech se nemalou měrou zasloužil o hvězdné kariéry Josepha Cottena, Dorothy McGuire nebo Jennifer Jones. Ne vždy byl ale jeho prvotní odhad správný, jak dokazuje případ Gregoryho Pecka.

Selznick se o Peckovi poprvé dozvěděl od své newyorské zástupkyně a lovkyně talentů Kay Brown v úvodu roku 1941, když byl herec teprve studentem Neighborhood Playhouse School of Theatre. Brown považovala čtyřiadvacetiletého mladíka za velkou hereckou naději, a přesvědčila proto svého šéfa, aby svolil s provedením kamerových testů, které v New Yorku režíroval Peckův učitel herectví Robert Ross. Natočený materiál byl následně odeslán k posouzení do Selznickova studia v Culver City. Zde je Selznickova reakce, jak ji zaznamenala interní korespondence:

Je mi líto, ale musím říct, že si nedokážu představit, jak bychom mohli s Gregorym Peckem naložit. Možná velké studio by si vědělo rady, ale my bychom měli velké obtíže, pokud bychom jej chtěli využít sami nebo pokud bychom jej nabízeli jiným studiím, která jej nemají pod smlouvou. Na plátně vypadá jako Abe Lincoln a pokud má skvělou osobnost, není to z těchto testů patrné. Soudě podle tvého velkého zájmu to musí být výborný divadelní herec, a přestože jeho výkon ve scéně z „This Above All“ je uspokojivý – vzhledem k tomu, kolik práce bylo odvedeno v jeden den, a vzhledem k dalším okolnostem –, není to nic, z čeho bychom měli být nadšení. Co se týče jeho výkonu [ve scéně z Lásky a mládí], po zhlédnutí Pecka vzrostl můj respekt k Dougovi Fairbanksovi Jr. [který tutéž roli ztvárnil ve filmu z roku 1939].

I am sorry to have to say that I don’t see what we could do with Gregory Peck. Maybe a big studio could use him, but we would have great difficulty in either using him ourselves or in getting other studios to use him that didn’t have him under contract. He photographs like Abe Lincoln, and if he has a great personality I don’t think it comes through in these tests. He must be a fine legitimate actor, judging by your great interest in him, and while his performance in the scene from “This Above All” is satisfactory, considering how much work was done in one day, and considering the circumstances under which it was made, it is nothing to get excited about. As for his performance in [the scene from] “The Young in Heart,” my respect for Doug Fairbanks, Jr., goes up after seeing Peck play this scene.

Gregory Peck na rané promo fotografii.

Přestože v minulosti Selznick mnohokrát dal na rady a doporučení Kay Brown (byla to ona, která Selznicka upozornila na román Margaret Mitchell Gone with the Wind nebo na potenciál Ingrid Bergman), tentokrát Peckovy kamerové testy vyhodnotil po svém a smlouvu herci nenabídl. S odstupem času – při vědomí Peckovy hvězdné kariéry – se nám jeho rozhodnutí může jevit unáhlené a nepromyšlené. Pokusme se ale zrekonstruovat producentovu pozici na počátku roku 1941: Peck byl jedním ze stovek nebo spíše tisíců aspirujících mladých herců, neměl za sebou žádné filmové zkušenosti a v divadle teprve začínal, a pro Selznicka absolvoval dva improvizované a diletantsky zrežírované kamerové testy. Navíc si někteří dělali legraci z jeho odstávajících a nesouměrných uší. Možná se nakonec Selznickovu rozhodnutí nemůžeme divit…

Tím ale příběh nekončí. O rok a půl později bylo totiž všechno jinak: USA byly ve válce, řada mladých amerických herců sloužila v armádě a Hollywood se potýkal s nedostatkem mužských hvězd. Gregory Peck – kvůli zranění páteře osvobozený od vojenské služby – mezitím sklidil několik divadelních úspěchů, čímž si vysloužil zájem filmových studií. Ještě než byl do kin uveden jeho první film, válečné drama Dny slávy (Days of Glory, 1944), měl podepsané neexkluzivní smlouvy na určitý počet filmů u Twentieth Century-Fox, MGM, nezávislého producenta Caseyho Robinsona a – překvapivě – rovněž u Davida O. Selznicka.

Co Selznicka přimělo změnit názor? Vedle Peckových divadelních úspěchů z nedávné doby, pozitivních ohlasů na jeho práci v tisku a zájmu konkurence (Selznick byl vždy velmi soutěživý) nejspíš i osobní setkání, po kterém Selznick prohlásil, že Peck je „nejlepším kandidátem na představitele hlavních mužských rolí, jaký se [v Hollywoodu] objevil za velmi, velmi dlouhou dobu.“ Důležité teď bylo zabránit tomu, aby se obchodní rivalové a široká veřejnost dozvěděli o první, neúspěšné sérii vyjednávání, která měla potenciál ohrozit Selznickovu reputaci starmakera. To byla práce pro talentové a marketingové oddělení.

Selznick sice nevyužil výhodné pozice, která mu dala na začátku roku 1941 šanci připoutat Pecka exkluzivní smlouvou, nicméně získal právo alespoň na část hercových služeb v době, kdy o ně byl enormní zájem. Peck se objevil v Selznickových produkcích Rozdvojené duše (Spellbound, 1945), Souboje na slunci (Duel in the Sun, 1946) a Případu Paradineová (The Paradine Case, 1947), které na jednu stranu těžily z jeho enormní popularity, na stranu druhou ji ovšem dále přikrmovaly, neboť se jednalo o prestižní, vysokorozpočtové produkce opatřené štědrou reklamou a publicitou. Spolupráce Davida Selznicka a Gregoryho Pecka tak nakonec byla i přes nevydařený začátek úspěšná a oboustranně výhodná.


Citované dokumenty:

Memo Davida O. Selznicka z 11. 3. 1941, Gregory Peck 1941–1947, b. 3344, f. 3, Selznick Collection, Harry Ransom Center.
Memo Frances Inglis z 29. 10. 1942, Gregory Peck – correspondence, b. 568, f. 5, Selznick Collection, Harry Ransom Center.

Název příspěvku je parafrází výroku Selznickova blízkého spolupracovníka Dana O’Shea. Viz jeho telegram z 27. 10. 1942, Gregory Peck – correspondence 1945, b. 568 f. 5, Selznick Collection, Harry Ransom Center.

Bilance 2017

Uplynulému roku 2017 dominoval výzkum pro projekt GAČR o Davidu Selznickovi, kterému se podřídila většina mých pracovních aktivit. Zde je přehled toho nejdůležitějšího, co se u mě za posledních dvanáct měsíců odehrálo.

V lednu jsem vystoupil na 24. výroční konferenci židovských studií organizace SEFER v Moskvě, kde jsem přednesl příspěvek o tom, jak trauma ze ztráty rodinných příslušníků a vina za přežití Holocaustu velmi pravděpodobně formovaly americké filmy Huga Haase. V březnu jsem totéž téma představil i olomouckému publiku v rámci série popularizačních přednášek Science Café a v průběhu roku 2018 vyjde anglická verze příspěvku v odborném časopise Jewish Film & New Media: An International Journal (vydává Wayne University Press).

Jako editor jsem připravil speciální televizní a rozhlasové číslo časopisu Czech and Slovak Journal of Humanities, který třikrát do roka vydává Univerzita Palackého v Olomouci. Sám jsem do něj přispěl recenzí knížky The CIA in Hollywood: How the Agency Shapes Film and Television od Tricii Jenkins. Dále jsem stihl uveřejnit tři knižní recenze v online časopise 25fps (životopis Henryho Hathawaye, obrazová publikace o Franku Sinatrovi a kniha Co je nového ve filmové vědě). Film Noir Blog letos trochu strádal, nicméně jeho databáze se díky mně rozrostla o záznamy k filmům Berlin ExpressDeadline – U.S.A.City That Never SleepsSíla zlaTa druháHra bez pravidelThe Racket.

Od poloviny května do poloviny srpna jsem absolvoval výzkumný pobyt v USA, v rámci kterého jsem navštívil přední archivy a knihovny v Kalifornii, Texasu a Connecticutu. Získané materiály postupně zpracovávám a v dalších měsících plánuji jednak publikovat sérii článků v odborných časopisech a jednak sdílet svá zjištění i zde prostřednictvím méně formálních příspěvků. V tom jsem ostatně již začal: celkem jsem od května 2017 na svých stránkách zveřejnil dvanáct postů, které přibližují průběh mého výzkumu o Davidu Selznickovi a představují vybraná související témata.

V druhé polovině srpna se uskutečnil již pátý ročník Noir Film Festivalu, jehož dramaturgii jsem tradičně sestavil s kolegyní Janou Bébarovou. Během čtyř dní jsem na hradě Křivoklát uvedl přibližně dvacet projekcí klasických i novějších filmů noir. Katalog festivalu ve formátu PDF je ke stažení zde. 8. listopadu jsem pomohl zorganizovat Ozvěny Noir Film Festivalu v Olomouci, kde jsme odpromítali filmy Lidská bestie Na opuštěném místě, které na Křivoklátu patřily k divácky nejoblíbenějším.

Na Katedře divadelních a filmových studií jsem mimo jiné pokračoval ve výuce předmětů realizovaných v angličtině, které se tentokrát zaměřily na vztah filmu a města a oblast star studies. Sedm studentů pod mým vedením úspěšně obhájilo bakalářské nebo magisterské diplomové práce, přičemž počet vedených rozpracovaných prací se zase výrazně zvýšil. V zimním semestru 2017 jsem se stal vedoucím sekce filmových studií a členem Akademického senátu Filozofické fakulty UP, což vnímám jako závazky a výzvy do budoucna.

Jestliže se předchozí rok nesl ve znamení selznickovského výzkumu, pro rok 2018 to bude platit dvojnásob. Plánuji dopsání přinejmenším tří článků a současně kapitol z chystané knihy o Selznickovi nebo vystoupení na konferenci v Cambridge o jeho verzi Anny Kareniny. Ještě předtím – vlastně už za dva týdny – mě ale čeká služební cesta do Šanghaje. Těším se, co dalšího rok 2018 přinese.

Do příštích 365 dní přeji vám všem jen to nejlepší!

TOP 10: Knížky o filmu, které mě nejvíc ovlivnily

Ještě než se zapojím do tradičního bilancování předchozího roku – ať už tady, nebo na stránkách časopisu 25fps -, nabízím k přečtení přehled 10+ knížek o filmu, které mě nejvíc ovlivnily a ke kterým se nejčastěji vracím. Soupis můžete číst jako můj knižní „autoportrét“ (ač velmi nekompletní, protože v něm spousta důležitých titulů chybí), nebo jaké sérii samostatných doporučení.

Rudy Behlmer – Memo from David O. Selznick (The Viking Press, 1972)
Kdo jiný by mohl podat zasvěcenější zprávu o fungování amerického filmového průmyslu v období klasického Hollywoodu než ten, kdo byl jeho nedílnou součástí po více než 30 let? Výběr ze Selznickových memorand a korespondence opatřený úvodním slovem historika Rudyho Behlmera zprostředkovává fascinující zákulisní pohled na fungování velkých studií i Selznickovy nezávislé produkční společnosti a dotýká se všech myslitelných aspektů výroby, distribuce a uvádění filmů ve studiové éře. Technicky jsem knížku přečetl teprve nedávno, ale velkou část Selznickových zpráv jsem znal již z vlastního výzkumu.

David Bordwell – Poetics of Cinema (Routledge, 2008) Dilema, kterou Bordwellovu knížku do seznamu zařadit, jsem vyřešil volbou souboru esejů pokrývajících 30 let jeho badatelské činnosti. Můj výtisk Bordwellovy Poetiky filmu už dávno nevypadá reprezentativně: obálka je na několika místech ohnutá, téměř každá strana obsahuje poznámky nebo podtržené pasáže, vazba se začíná rozpadat… To vše svědčí o tom, že se ke knize pravidelně vracím a využívám ji ve výuce. I když už nestíhám číst každý Bordwellův příspěvek na jeho blogu, stále jeho práci obdivuji a čerpám z ní inspiraci. V Poetics of Cinema mám nejraději kapitoly o síťových narativech, CinemaScopu a diváckém vnímání Mildred Pierce (1945).

Ronald Haver – David O. Selznick’s Hollywood (Alfred A. Knopf, 1980)
V tiráži publikace Ronalda Havera se uvádí, že všichni, kdo se na jejím vzniku podíleli, usilovali o to, aby vypadala, jako by ji produkoval sám David O. Selznick. Výsledkem je rozměrný, bohatě ilustrovaný a na poctivém archivním výzkumu založený svazek detailně zaznamenávající Selznickovu filmovou kariéru – takové Gone with the Wind mezi knihami o filmu. Podle Davida Bordwella jde „bezpochyby o nejkrásnější knížku o americkém filmovém průmyslu, jaká kdy vyšla.“ Použitá se dá sehnat za pouhé čtyři dolary.

Kolektiv autorů – The Movie Book (Phaidon Press, mini edition, 2002)
Je to sice „jen“ obrázková kniha nevelkého formátu (12,5 x 16,5 cm) a s minimem textu, ale za těch patnáct let, co ji vlastním, jsem do ní nahlížel nesčetněkrát. Prostřednictvím fotosek, fotografií ze zákulisí a stručných medailonků představuje 500 osobností z dějin světového filmu seřazených v abecedním pořadí. Každá osobnost má vyhrazenu jednu stránku, což často vytváří lákavá nebo provokativní spojení – dvojstranu spolu sdílí Julie Andrews a Theo Angelopoulos, Harrison Ford a John Ford, David O. Selznick a Ousmane Sembene, Lee Strasberg a Meryl Streep nebo John Travolta a Lars von Trier.

James Naremore – An Invention Without a Future: Essays on Cinema (University of California Press, 2014)
Stejně jako v případě Davida Bordwella jsem i u Jamese Naremorea dlouze zvažoval, kterou knihu z jeho bohatého portfolia vybrat, než jsem se zbaběle rozhodl pro kolekci jeho esejů. Před dvěma lety jsem v recenzi pro časopis 25fps uvedl, že Naremoreovy texty považuji „za ideál akademického psaní. Spojují totiž erudovanost s přístupností a otevřeností směrem k laické veřejnosti.“ Na tomto tvrzení nemám co měnit. Výbor nazvaný An Invention Without a Future slouží jako skvělá ukázka autorova elegantního stylu psaní i obdivuhodně širokého záběru (otázky filmového autorství, herectví, vztahu klasicismu a modernismu, dějiny filmové kritiky atd.).

Různí autoři – řada BFI Film Classics (1995– )
Edici BFI Film Classics považuji za jeden z nejlepších vydavatelských počinů v oblasti filmových studií. Jednotlivé díly nejenže představují podnětné analýzy, interpretace nebo produkční historie významných děl světové kinematografie, ale také čtenářům umožňují seznámit se se způsobem psaní a uvažování mnoha osobností filmové teorie a kritiky. Mými osobními favority jsou svazky V. F. Perkinse o Wellesových Skvělých Ambersonech (The Magnificent Ambersons, 1942) a Noaha Isenberga o Ulmerově Objížďce (Detour, 1945).

Andrew Sarris – The American Cinema. Directors and Directions 1929–1968 (Da Capo Press, 1996)
I já jsem si prošel intenzivní auteuristickou fází, kdy jsem k Andrew Sarrisovi vzhlížel jako k nezpochybnitelné autoritě. Dnes východiska auteurské „teorie“ hodnotím velmi skepticky. Přesto mám jeho knihy – a zejména pak tu nejslavnější – v oblibě a nečekám, že se to v blízké budoucnosti změní. Může za to Sarrisova nekompromisnost, s jakou ze sebe chrlí verdikty o jednotlivých filmech a režisérech, i záviděníhodná schopnost popsat mizanscénu nebo práci kamery pomocí pár pečlivě zvolených slov.

Thomas Schatz – The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (Pantheon Books, 1988)
Jedním z těch, kteří nejvýrazněji zrevidovali do té doby převládající smýšlení o klasickém Hollywoodu, představované mimo jiné i spisy Andrewa Sarrise, byl Thomas Schatz. V knize The Genius of the System nabídl historické pojednání o „zlaté éře“ Hollywoodu zaměřené nikoliv na režiséry, ale na studia a producenty, tedy subjekty, které se dlouho těšily jen okrajovému zájmu badatelů. I 30 let od vydání jde o vlivnou a často citovanou knihu, která ukazuje, že filmový průmysl vždy balancoval na tenké hranici mezi uměním a byznysem.

Alain Silver a Elizabeth Ward – Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style (The Overlook Press, third edition, 1992)
Dnes je trh přesycený nejrůznějšími přehledy a seznamy filmu noir, ale všem jim předcházela průkopnická publikace sestavená Alainem Silverem a Elizabeth Ward. Od prvního vydání v roce 1979 po to zatím poslední z roku 2010 (uvedené na trh pod aktualizovaným názvem The Film Noir Encyclopedia) se autoři snaží poskytnout co nejzasvěcenější mapu nepřehledného noirového teritoria. Neobešlo se to bez faktických chyb nebo sporných hodnotících soudů, přesto jde o knížku, po které ve své noirové poličce sahám nejčastěji. Alain Silver stojí i za čtyřdílnou sérií Film Noir Reader, kterou mohu taktéž bez váhání doporučit.

François Truffaut – Rozhovory Hitchcock/Truffaut (Československý filmový ústav, 1987)
Když po pravdě prohlásím, že přečtení Truffautových rozhovorů s Alfredem Hitchcockem patří mezi formativní okamžiky mého studijního a profesního života, postavím se tím patrně do zástupu stovek dalších lidí, kteří to měli podobně. Vzpomínám si, jak mě vždycky štvalo, když jsem knížku po uplynutí výpůjční doby musel vrátit zpátky do knihovny. Dnes mám samozřejmě vlastní výtisk, což mi dovoluje vracet se k ní tak často, jak jen potřebuji (to znamená velmi často).

Bratr Myron, talentový agent

David O. Selznick měl dva starší bratry. Zatímco Howard (nar. 1897) trpěl blíže neurčenou psychickou poruchou a celý život strávil v ústraní (zemřel v roce 1980), Myron Selznick (nar. 5. října 1898) se stejně jako David od útlého věku pohyboval v prostředí filmového průmyslu a nakonec se prosadil jako vlivný talentový agent. Jeho kariéru však poznamenala závislost na alkoholu, která i zapříčinila jeho smrt ve věku 45 let. Myronu Selznickovi se v několika kapitolách knihy Hidden Talent: The Emergence of Hollywood Agents (University of California Press, 2010) věnuje filmový historik Tom Kemper, z jehož výkladu v následujících odstavcích vycházím.

Prostřední z bratrů Selznickových patřil mezi nejprogresivnější (a nejagresivnější) hollywoodské agenty 30. let. Podle Kempera svou práci nenáviděl – stejně jako celý filmový průmysl –, což se projevovalo arogantním vystupováním, kterým si znepřátelil či odcizil řadu lidí. Stejné vlastnosti ale nejspíš stály i za jeho nezpochybnitelnými úspěchy.

Již jako teenager Myron pracoval pro společnost Selznick Pictures patřící jeho otci Lewisovi. Série nešťastných obchodních rozhodnutí a neschopnost konkurovat firmám Adolpha Zukora nebo Williama Foxe v roce 1923 vedla k bankrotu otcovy firmy. Myron se pokusil prosadit v oblasti filmové produkce prostřednictvím vlastní společnosti Selznick Pictures Corporation, které se ale taktéž nevedlo. Po těchto dvou neslavných zkušenostech Myron a David odjeli z New Yorku do Kalifornie v naději, že přítomnost v samém centru americké filmové výroby jim dopomůže ke kýženému úspěchu.

Myron v Hollywoodu vystřídal několik pozic, než se v roce 1927 definitivně stal talentovým agentem. Podle nejrozšířenější verze k tomu přispěla náhoda, kdy příteli, režiséru Lewisi Milestonovi, pomohl při jednání se zaměstnavatelem k vyššímu platu. Myron si brzy vybudoval pověst neústupného obchodníka se silnými přesvědčovacími a vyjednávacími schopnostmi. Zároveň však bylo z jeho promluv zřejmé, že ke svému povolání nechoval žádný zvláštní respekt – naopak jej bral jako nečistou branži založenou na handrkování o penězích. 

Minimalistická inzerce uveřejněná ve filmové ročence, 1938.

Myronův postoj – způsobený nejspíš nenaplněnými ambicemi na poli filmové produkce – ovšem nemohl změnit fakt, že zakrátko se z jeho agentury stal přední hollywoodský hráč. Díky důvěrné znalosti filmového prostředí a cenným kontaktům si Selznick vybudoval portfolio prominentních klientů, mezi které patřili herci Gary Cooper a Fred Astaire, herečky Katharine Hepburn a Carole Lombard, režiséři Lewis Milestone, George Cukor a John Cromwell nebo scenáristé Ben Hecht, Maxwell Anderson a Dudley Nichols. Myron Selznick od počátku deklaroval bojovný postoj vůči hollywoodským studiím a svým klientům zaručoval vyjednání bezprecedentních pracovních podmínek. Výměnou Selznick inkasoval provizi ve výši 10 % klientovy mzdy (což například u herce Williama Powella mohlo činit až 30 000 dolarů ročně).

Brzy Selznickova firma zaměstnávala několik „terénních“ agentů (field agents), kteří monitorovali situaci ve studiích, sledovali produkční trendy a lovili nové klienty, zatímco jejich šéf celou operaci ovládal z kanceláře pomocí telefonu. Agentura věnovala velkou pozornost sběru a třídění informací, které mohly být využity ve prospěch klientů. Další záležitosti byly projednávány na obchodních schůzkách a neformálních setkáních. Právě v tom spočívala podstata práce hollywoodských talentových agentů – navázání sociálních vazeb bylo často možné přetavit v obchodní transakce, a jeden oběd nebo hra golfu mohly znamenat mnohem více než hodiny oficiálních telefonátů nebo návštěv v zatuchlých kancelářích.

Myron Selznick obklopený režiséry Leem McCareym (vlevo) a Ernstem Lubitschem (vpravo), 1938.

Selznick získal náskok před konkurencí mimo jiné i kvůli tomu, že svým klientům nabízel nejrůznější výhody, kterých menší agentury nebyly schopné dosáhnout. Nešlo jen o příznivé finanční podmínky (včetně podílu na ziscích pro některé z nich), ale i o právo na schválení námětu či scénáře nebo – v případě režisérů – o možnost účastnit se postprodukce. Myron poskytoval svým klientům komplexní a prvotřídní servis – manažerský, právní, účetní i poradenský. Tím získával další prominentní klienty, kteří zvyšovali prestiž jeho společnosti a sloužili jako lákadlo pro své herecké či režisérské kolegy. V roce 1932 otevřel Selznick pobočky v New Yorku a Londýně, které dále rozšířily přístup k novým talentům z oblasti filmu či divadla. V polovině 30. let tak mohla Selznickovi konkurovat pouze talentová agentura Charlese Feldmana.

Dosud ne zcela probádanou oblastí zůstává Myronova spolupráce s bratrem Davidem. Přestože mezi nimi fungovala sourozenecká rivalita, je neoddiskutovatelné, že museli ze svého vztahu profesně těžit. Otázka je, do jaké míry. Myron zastupoval desítky osobností, které ve 30. a 40. letech opakovaně pracovaly pro Davidovu produkční společnost, ať už šlo o režiséry George Cukora, Alfreda Hitchcocka a Johna Cromwella, scenáristu Bena Hechta nebo herečku Carole Lombard. Byl to právě Myron, kdo Davidovi představil Vivien Leigh, která se následně stala hereckou představitelkou Scarlett O’Hara v adaptaci Gone with the Wind. Mimo to byl Myron i podílníkem v Davidově společnosti Selznick International Pictures, neboť do ní při jejím vzniku v roce 1935 investoval 200 000 dolarů. Dochované materiály v Harry Ransom Center v Texasu však ukazují, že při obchodních jednáních většinou Myron svému bratrovi nic nedaroval a ve všech zdokumentovaných případech hájil zájmy svých klientů. Příkladem může být angažmá Janet Gaynor v Selznickově produkci A Star Is Born, za které herečka inkasovala mimořádně vysoký honorář 150 000 dolarů. Sám David si dokonce stěžoval, že Myronova agentura postupovala v tomto případě ještě nekompromisněji než obvykle – snad aby okolí vyvrátila, že by podléhala konfliktů zájmů.

Na počátku 40. let se začalo ukazovat, že Myronova záliba v alkoholu má negativní dopad nejen na jeho zdraví, ale i na fungování firmy. Někteří klienti si stěžovali na soustavně klesající kvalitu poskytovaných služeb a postupně přecházeli ke konkurenci. Následně začali agenturu ve velkém opouštět i její zaměstnanci. Myron Selznick zemřel po jedné z mnoha proflámovaných nocí 23. 3. 1944 v důsledku žilní trombózy. V té době už ale byla jeho firma v rozkladu. Správa Myronovy pozůstalosti připadla Davidu Selznickovi, kontrolu nad částí jeho agentury převzal někdejší hlavní konkurent Charles Feldman.

Myron Selznick dnes zůstává málo známou figurou a ve většině publikací o zlaté éře Hollywoodu se s jeho jménem nesetkáme. O to cennější je knížka Hidden Talent: The Emergence of Hollywood Agents, ve které Tom Kemper podrobně analyzuje Selznickovu roli ve spletitém hollywoodském studiovém systému a ukazuje, jak tento agent pomohl desítkám klientů k vyšším platům, komfortnějším pracovním podmínkám a většímu stupni tvůrčí autonomie. Pomohl tak nastavit parametry spolupráce mezi tvůrčími pracovníky a studii, které s drobnými obměnami platily po další desetiletí.

Filmový archiv na Wesleyan University

Po losangeleské Margaret Herrick Library a texaském Harry Ransom Center jsem v rámci svého aktuálního badatelského projektu zavítal i do Filmového archivu (Cinema Archives) při Wesleyan University. Wesleyan je soukromá vysoká škola v malém městě Middletown v centrálním Connecticutu. Zdejší filmový program patří k nejlepším v zemi, což je zásluha hlavně legendární filmové historičky Jeanine Basinger, autorky ceněných publikací A Woman’s View: How Hollywood Spoke to Women 1930–1960 (1993), Silent Stars (1999), The Star Machine (2007) nebo I Do and I Don’t: A History of Marriage in the Movies (2013). K žákům této dnes již jednaosmdesátileté – a stále velmi aktivní – univerzitní profesorky vedle řady úspěšných akademiků patří i scenárista Akiva Goldsman nebo režiséři Joss Whedon, Michael Bay a Paul Weitz. Jeanine Basinger je zároveň zakladatelkou zdejšího Filmového archivu, který v současné době umožňuje přístup k materiálům souvisejícím s životem a tvorbou Franka Capry, Clinta Eastwooda, Federica Felliniho, Elii Kazana, Martina Scorseseho, Gene Tierney nebo Raoula Walshe. Mě na Wesleyan přivedla sbírka soustředěná kolem herečky Ingrid Bergman.

Jak se uvádí na webových stránkách archivu, „Ingrid Bergman Collection je kompletním záznamem hereččina profesního i osobního života, počínaje jejími dětskými fotografiemi a deníky z období dospívání přes léta strávená v Hollywoodu a mezinárodní slávu až po závěr jejího života. Sbírka obsahuje scénáře, ocenění, portréty, fotografie rodiny a přátel, knihy výstřižků, kostýmy a oděvy, právní dokumenty, finanční záznamy, fotosky, výstřižky, negativy, dary a suvenýry a rozsáhlou korespondenci, která zahrnuje dopisy od osobností, mezi něž patřili Ernest Hemingway, Greta Garbo, James Stewart, Alfred Hitchcock a David O. Selznick.“

Vzhledem k rozsáhlosti sbírky jsem měl příležitost nahlédnout pouze do malé části dokumentů, které jsou ve Wesleyan uloženy. Vedle osobní a profesní korespondence mě nejvíce zaujaly knihy výstřižků (v angličtině pro ně mají výstižný termín scrapbooks), které si Bergman začala vytvářet již v období svých hereckých začátků ve Švédsku v polovině 30. let. V knihách najdeme profilové články, rozhovory, recenze, fotografie i krátké noticky z dobového tisku. Jedna mnohastránková kniha často vystačila na zmapování období pouze několika měsíců, takže se dočkáme velmi podrobného záznamu o tom, jak byla kariéra Bergman tiskem a veřejností hodnocena a reflektována. Pokud by každá herecká hvězda byla tak pečlivá, měli by filmoví historikové značně usnadněnou práci.

Protože jsem se vedle jiného rozhodl zaměřit i na účinkování Ingrid Bergman ve filmové adaptaci Komu zvoní hrana (For Whom the Bell Tolls, 1943), měl jsem možnost pročíst část její korespondence s Ernestem Hemingwayem. Dopisy svědčí o blízkém a hřejivém přátelství mezi spisovatelem a herečkou, která se – jakkoliv to vzhledem k jejímu původu působilo nepravděpodobně – stala ideální představitelkou Maríe, mladé Španělky otřesené hrůzami občanské války. (Nutno ale poznamenat, že velkou měrou se na obsazení Bergman podílel i David O. Selznick, který pomocí důmyslné kampaně tlačil na vedení Paramountu, aby „jeho“ herečku upřednostnilo před dalšími kandidátkami.)

Ve srovnání s Margaret Herrick Library a Harry Ransom Center nabízí Filmový archiv Wesleyan University skromnější podmínky: materiály jsou vám zpřístupněny ve studovně, která při větší obsazenosti nejspíš může působit stísněně. V místnosti je nouze o zásuvky s elektřinou i zdroje světla. Fotografování je přísně zakázáno, o fotokopie můžete požádat zdejší personál, ale je třeba počítat s poplatkem za každou duplikovanou stranu. Nejsnadnější proto je vzít si s sebou laptop nebo několik volných listů papíru a poznámky dělat přímo na místě. Velmi potěší možnost využít zdejší kuchyňku – zvláště pak v letním období, kdy je univerzitní kampus v „klidovém režimu“ a většina restaurací a kaváren je zavřena.

Z telefonického rozhovoru s Jeanine Basinger, který jsem před návštěvou archivu vedl, vyplynulo, že filmové sbírky Wesleyan se i díky jejím neocenitelným kontaktům s lidmi z filmového průmyslu neustále rozšiřují, takže není vůbec vyloučeno, že někdy v budoucnosti se zázemí archivu dočká rozšíření a modernizace. Již teď ale bohatá kolekce Wesleyan University do Connecticutu každoročně přivádí desítky historiků filmu z celého světa.


Fotografie z Ingrid Bergman Collection se staly základem nádherné obrazové publikace Ingrid Bergman: A Life in Pictures (2013). U příležitosti stého výročí narození Bergman před dvěma lety byl uveden skvělý dokument Jag är Ingrid (anglicky Ingrid Bergman: In Her Own Words), který nedlouho poté vydala na DVD a blu-rayi společnost Criterion.

Second Fiddle nehraje druhé housle

Díky knize The Star Machine od americké historičky Jeanine Basinger jsem se dozvěděl o hudební romanci Second Fiddle (1939), jejíž zápletka měla být inspirována rozsáhlou kampaní s cílem najít vhodnou hereckou představitelku pro Selznickovu adaptaci Gone with the Wind (1939). Role Scarlett O’Hara byla toužebně vyhlížena stovkami hollywoodských profesionálek i doufajících amatérek a tisk od oznámení skutečnosti, že David O. Selznick v roce 1936 zakoupil filmová práva k románu, po zahájení natáčení o více než dva roky později spekuloval o mnoha jménech. (Tyto spekulace byly samozřejmě živeny i marketingovým oddělením Selznickova studia, které v neustálém přívalu zpráv vidělo skvělý propagační nástroj.) Postupně se jako kandidátky veřejnosti představily například Katharine Hepburn, Miriam Hopkins, Margaret Sullavan, Paulette Goddard, Bette Davis nebo Jean Arthur. Až v lednu 1939 padlo definitivní rozhodnutí, že se úlohy zhostí britská herečka (a tehdejší partnerka Laurence Oliviera) Vivien Leigh, americkému publiku dosud zcela neznámá.

Příběh Second Fiddle je založen na podobné premise: fiktivní hollywoodské studio Consolidated Pictures se již řadu měsíců snaží obsadit titulní roli v připravované adaptaci (taktéž fiktivního) bestselleru Girl of the North. V tisku se objevují jména různých kandidátek, ale žádná z nich se neosvědčila tak, aby s ní bylo vedení společnosti spokojeno. Zaměstnanec studia Jimmy Sutton (Tyrone Power) je vyslán až do Minnesoty, kde má prověřit uchazečku číslo 436, učitelku Trudi Hovland (Sonja Henie), kterou do konkurzu bez jejího vědomí přihlásil její nápadník. Trudi nejprve nejeví zájem o kariéru filmové star, ale Jimmy naléhá a nakonec se mu podaří mladou ženu přesvědčit. Po příchodu do Hollywoodu se ukáže, že Trudi je pro roli naprosto dokonalá a studio ji začne připravovat na úlohu nové hollywoodské hvězdy. Součástí tohoto procesu je i vytvoření fiktivního románku s populárním hercem a zpěvákem Rogerem Maxwellem (Rudy Vallee), jejž z pozice tiskového mluvčího koordinuje Jimmy.

Film se s nadsázkou dotýká mnoha aspektů utváření hvězd v hollywoodském studiovém systému, včetně produkce fiktivních biografií a šíření smyšlených informací ze soukromého života herců a hereček. Vedle toho se ale produkční společnost Twentieth Century-Fox strefuje i do Selznickovy kampaně vytvořené kolem Gone with the Wind a dokonce i do jeho osoby a pověsti, kterou si v rámci filmového průmyslu získal. Smyšlené studio Consolidated Pictures totiž vede častokrát nerozhodný, ale zároveň autokratický filmový magnát, kterého sice nikdy nevidíme, ale opakovaně jej slyšíme rozdávat úkoly prostřednictvím interkomu. Každý svůj proslov určený podřízeným pak zakončuje větou „I’ll send you a memo“ (nebo její variací), která je jasným odkazem na Selznickův pověstný zvyk diktovat a posílat dlouhé interní zprávy.

Second Fiddle mimo svůj příběh samozřejmě funguje jako komentář k hollywoodskému hvězdnému systému i skrze obsazení hlavních rolí. Jako zaměstnanec filmového studia Jimmy a učitelka a vycházející herecká hvězda Trudi se představili Tyrone Power a Sonja Henie, oba v té době na vrcholu popularity. Mimořádně pohledný Power – některými vnímaný jako nástupce Rudolpha Valentina – dostal příležitost objevit se zase v lehčí žánrové poloze poté, co jej studio uvedlo jako titulního hrdinu ve westernu Jesse James (1939). Sonja Henie coby bývalá krasobruslařka oceněná zlatem na mistrovství světa i olympijských hrách zase navázala na své role v „bruslařských“ komediích jako Královna ledu (One in a Million, 1936) a My Lucky Star (1938). I v Second Fiddle dostala sportovně nadaná Norka příležitost v několika scénách zužitkovat své bruslařské umění. (Paradoxní je, že herecky výrazně limitovaná Henie ztvárňuje začínající herečku, která má být obdařena takovým přirozeným talentem, že uspěje v konkurenci mnoha desítek hollywoodských veteránek a získá náročnou roli, s níž si žádná její předchůdkyně neporadila.)

Půvabný film s písněmi Irvinga Berlina v době svého uvedení chytře vytěžil z popularity Tyrona Powera i Sonji Henie i z pozornosti, kterou si dlouhodobě uzurpovala Selznickova megaprodukce Gone with the Wind. Snímek se dočkal pozitivních recenzí, kterým pochopitelně tato spojitost nemohla uniknout. Některá periodika dokonce uváděla podobnost s dalším Selznickovým snímkem Zrodila se hvězda (A Star Is Born, 1937), jenž se rovněž – ovšem v serióznějším žánrovém podání – zabýval mechanismy produkce hvězd v Hollywoodu. V Second Fiddle nakonec jemná satira na Hollywood ustoupí do pozadí, aby mohlo dojít k plnému rozvinutí romance mezi ústředními postavami. Ty musejí, jak už to u hollywoodských romantických komedií bývá, překonat několik nástrah a nedorozumění, než se v závěrečných vteřinách spojí v něžném, vše řešícím polibku.

Margaret Herrick Library

Margaret Herrick Library je bezesporu královnou mezi filmovými archivy. Instituce provozovaná americkou Akademií filmových umění a věd (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) má aktuálně sídlo v nádherné budově v Beverly Hills a její historie sahá až do roku 1928, kdy se o její zřízení zasloužil tehdejší prezident Akademie, herec Douglas Fairbanks.

Po nezbytné registraci – a odložení veškerých osobních věcí s výjimkou laptopu, volných listů papíru a obyčejné tužky – je vám umožněno přesunout se do druhého patra, kde je k dispozici několik přepážek rozdělených podle druhu materiálu, s nímž chcete pracovat. U jedné z nich si například můžete vyžádat filmová periodika nebo poprosit o instrukce týkající se použití zdejší bohaté příruční knihovny. Další pult má na starosti tzv. core collection, která sestává zejména z novinových výstřižků, programů, fotografií a dalších propagačních materiálů. Core collection je řazena do složek podle názvů filmů a jmen osob, kterými se chcete zabývat. Některé materiály jsou dostupné pouze na mikrofilmech, k jejichž studiu slouží samostatná místnost. Výhodou core collection je její snadná dostupnost: není potřeba objednávat se předem, materiály vám budou připraveny během několika minut od jejich vyžádání prostřednictvím speciálního formuláře.

Jestliže pracujete na rozsáhlejším výzkumu, je velmi pravděpodobné, že si s core collection nevystačíte. Za tímto účelem Margaret Herrick Library uchovává archivní materiály, které jsou zařazeny do tzv. speciálních sbírek (special collections). K přístupu k nim už je třeba objednávka alespoň dva pracovní dny předem. V průvodním emailu je nezbytné uvést vaše osobní údaje, univerzitní afiliaci a detailní popis projektu, na kterém zrovna pracujete. Pro prohlížení dokumentů ze speciálních sbírek je pak v knihovně vyhrazen zvláštní prostor, kam můžete usednout se svým notebookem nebo ručně psanými poznámkami. V celém prostoru knihovny je zakázáno fotit, za poplatek vám však asistenti mohou vyhotovit fotokopie požadovaných dokumentů (cena je 25c za jednu stranu formátu A4 u dříve publikovaných materiálů, 50c za jednu stranu formátu A4 v případě nepublikovaných materiálů; zatímco u publikovaných materiálů není maximální počet fotokopií stanoven, u nepublikovaných materiálů ze speciálních kolekcí lze zažádat maximálně o 150 stran za jeden kalendářní rok).

Celkem je sbírka uložená v Margaret Herrick Library rozdělená do přibližně tisícovky kolekcí a obsahuje všechny myslitelné typy dokumentů od produkčních materiálů přes scénáře, korespondenci, výstřižky, smlouvy, rukopisy, plány, náčrty a storyboardy až po notové listy atd. K nejčastěji využívaným sbírkám patří cenzurní materiály Sdružení amerických producentů a distributorů (Motion Picture Producers and Distributors of America), později přejmenovaného na Americkou filmovou asociaci (Motion Picture Association of America). Další dokumenty tvoří například pozůstalosti filmových tvůrců (režisérů, producentů, scenáristů, kameramanů, herců) nebo materiály filmových produkčních a distribučních společností. Mezi sbírkami pak pochopitelně nesmí chybět kolekce dokumentující fungování Akademie filmových umění a věd včetně historie předávání Oscarů, které má tato organizace od svého založení na konci 20. let na starosti.

Pro ilustraci: během výzkumu k aktuálnímu projektu k producentovi Davidu O. Selznickovi jsem pracoval například s následujícími sbírkami:

  • Rudy Behlmer papers a Ronald Haver collection – v obou případech jde o rozsáhlé materiály amerických filmových historiků, kteří se v minulosti zabývali Selznickem a jeho filmy a po ukončení výzkumů darovali své poznámky, výstřižky z periodik, korespondenci, ale i četné fotokopie primárních dokumentů knihovně;
  • Gregory Peck papers – hercova rozsáhlá pozůstalost zahrnuje korespondenci, smlouvy, propagační materiály (např. pressbooky), studiem vyhotovené profesní biografie nebo výstřižky z novin a časopisů;
  • George Cukor papers, Alfred Hitchcock papers, William Wyler papers, John Huston papers, Vincente Minnelli papers, Henry King papers, George Stevens papers – pozůstalosti režisérů většinou sestávají z korespondence, scénářů, smluv a různých produkčních dokumentů;
  • Hedda Hopper papers – korespondence a další dokumenty z pozůstalosti slavné filmové novinářky;
  • Ivan Kahn papers – dokumenty talentového agenta, které obsahují jeho poznámky ke kariéře řady herců a hereček, s nimiž navázal spolupráci.

Abecedně uspořádaný přehled všech sbírek v držení Margaret Herrick Library je k dispozici zde.

Každý vstup do Margaret Herrick Library provází pocit až jakési posvátné úcty. Částečně to je dáno tím, že knihovna od roku 1991 sídlí v budově připomínající kostel v románském stylu – včetně charakteristické věže s červenou stříškou a velké rozety umístěné přímo nad vchodem. (Ve skutečnosti jde o budovu bývalé vodárny, ale pravda v tomto případě trochu boří iluzi, kterou se tu snažím reprodukovat.). Jistou roli hraje i to, že v budově je nutné udržovat mimořádné ticho a každý váš pohyb – zejména kolem zapůjčených dokumentů – je střežen několika přísně vyhlížejícími zaměstnanci. Hlavní podíl ale připadá tomu, že mezi zdmi knihovny se nachází tisícovky listin, které dokumentují dějiny Hollywoodu, vznik dnes již kanonických filmů a utváření kariér mnoha hvězd, které dodnes obdivujeme. S nadsázkou řečeno, jestliže muslimové by alespoň jednou za život měli vykonat pouť do Mekky, filmoví historici se zájmem o americký film by se měli minimálně jednou ve své kariéře vydat do Margaret Herrick Library.

„Poutník“ dorazil do cíle.

Hitchcockova pomsta (?)

Spolupráce Davida O. Selznicka a Alfreda Hitchcocka vyústila ve tři filmy, z nichž přinejmenším dva – Rebecca (1940) a Rozdvojená duše (Spellbound, 1945) – patří k tomu nejlepšímu, pod čím byli oba ve 40. letech podepsáni. Selznick začal ve své produkci připravovat i Pověstného muže (Notorious, 1946), než projekt krátce před započetím natáčení odprodal společnosti RKO. Nezaujatý pozorovatel by tak jejich sedmileté profesní spojení mohl hodnotit jako jednoznačně úspěšné. Jak však popisuje historik Leonard J. Leff v knize Hitchcock and Selznick: The Rich and Strange Collaboration of Alfred Hitchcock and David O. Selznick in Hollywood, oba filmaři se často střetávali ohledně důležitých kreativních rozhodnutí a jejich spolupráce tak rozhodně neprobíhala hladce a bezproblémově. Vše nasvědčuje tomu, že zejména Hitchcock na své americké začátky pod Selznickovým dohledem nevzpomínal úplně rád a když se mu v 50. letech naskytla příležitost k „pomstě“, ochotně jí využil.

Nejdříve v Oknu do dvora (Rear Window, 1954) stylizoval vraha Larse Thorwalda do Selznickovy podoby: herecký představitel této role Raymond Burr dostal brýle s kulatými obroučkami a kadeřník jeho vlasy upravil do účesu se zřetelnou vlnkou, která byla pro Selznicka charakteristická. Dokonce ve scéně, v níž Thorwald telefonuje, jeho držení sluchátka mělo odkazovat na typický úchop Davida Selznicka.

Další vtípek na Selznickův účet můžeme najít v Na sever severozápadní linkou (North by Northwest, 1959). V jedné chvíli se Eve Kendall mužského hrdiny v podání Caryho Granta ptá: „Roger O. Thornhill. What does the O stand for?“, na což Thornhill lakonicky odpovídá: „Nothing.“ Těžko si představit, že se nemělo jednat o další „rýpnutí“ do Selznicka, který si své O. do jména přidal sám na začátku kariéry, aby se přiblížil legendárním hollywoodským postavám, jakými byli jeho tchán a šéf produkce u MGM Louis B. Mayer nebo režisér a producent Cecil B. DeMille.

Těžko říct, jak tyto momenty ve dvou Hitchcockových filmech hodnotit: mělo jít o kolegiální poškádlení, nebo vyjádření pocitu křivdy, který ani po letech neodezněl?

Selznick v Harry Ransom Center

Sbírka archivních materiálů spojených s filmovými aktivitami Davida O. Selznicka, uložená v Harry Ransom Center v texaském Austinu, je bez přehánění jedním z nejvýznamnějších zdrojů informací o dějinách klasického Hollywoodu. Už samotný její rozsah vyvolává údiv: Selznick Collection se skládá z více než 5 000 položek. Konkrétně jde o:

  • 4 674 standardních krabic s dokumenty (každá krabice pak obsahuje v průměru 15 složek a každá složka mnoho desítek listů papíru)
  • 428 nadměrných nebo nestandardních krabic
  • 147 hudebních složek
  • 101 audio nahrávek
  • 155 vázaných spisů
  • a 35 šuplíků s dokumenty

Materiály pokrývají více než sedmdesát let dlouhé období od počátku 20. století do roku 1980, přičemž většina z nich pochází z doby, kdy Selznick v Hollywoodu působil jako nezávislý producent. Kolekce tak umožňuje detailně se seznámit s každým aspektem výroby, distribuce a uvádění Selznickových filmů od Malého Lorda Fauntleroye (Little Lord Fauntleroy, 1936) až po Sbohem, armádo (A Farewell to Arms, 1957).

Materiály jsou seřazeny do čtrnácti hlavních sérií, které alespoň rámcově přibližují jejich charakter a tím ulehčují badatelskou činnost: administrativní/úřední dokumenty; casting; distribuce; finanční záznamy; právní dokumenty; materiály spojené s filmovou činností Selznickova otce Lewise; materiály pocházející z londýnské pobočky Selznickovy společnosti; hudební dokumenty; produkční dokumenty; propagační/marketingové dokumenty; výzkum; scénáře a literární příprava; herci a herečky a další lidé pod smlouvou; a dary. Již z tohoto přehledu vyplývá, že při práci s kolekcí můžete narazit na nejrůznější typy písemností a obrazových materiálů od korespondence a interních zpráv přes scénáře, storyboardy a produkční deníky až po fotosky, portrétní fotografie nebo výstřižky z tisku.

Kromě toho, že materiály velmi podrobně dokumentují přípravu, vznik a uvádění filmů ze Selznickovy nezávislé produkce (či snímků, na nichž se podílel nepřímo), obsahují také záznamy o Selznickových profesních stycích s řadou společností a jedinců. Zastoupeni jsou například:

  • scenáristé a spisovatelé Truman Capote, F. Scott Fitzgerald, Graham Greene, Ben Hecht, Sidney Howard, Aldous Huxley, Ring Lardner, Jr., Robert E. Sherwood, Budd Schulberg, Peter Viertel a Hugh Walpole;
  • hudební skladatelé Bernard Herrmann, Miklos Rozsa, Max Steiner, Dimitri Tiomkin a Franz Waxman;
  • producenti Samuel Goldwyn, Mark Hellinger, Alexander Korda, Louis B. Mayer, Joseph Schenck a Darryl F. Zanuck;
  • režiséři Frank Capra, George Cukor, Vittorio De Sica, Victor Fleming, John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston, Carol Reed, King Vidor a William A. Wellman;
  • a herci či herečky Ethel, John a Lionel Barrymoreovi, Ingrid Bergman, Charles Boyer, Montgomery Clift, Claudette Colbert, Ronald Colman, Joseph Cotten, Olivia de Havilland, Marlene Dietrich, Joan Fontaine, Clark Gable, Greta Garbo, Janet Gaynor, Lillian Gish, Cary Grant, Leslie Howard, Rock Hudson, Jennifer Jones, Louis Jourdan, Vivien Leigh, Carole Lombard, Myrna Loy, Fredric March, Hattie McDaniel, Dorothy McGuire, Laurence Olivier, Gregory Peck, Basil Rathbone, Ginger Rogers, Shirley Temple, Alida Valli a Orson Welles.

Aby toho nebylo málo, Harry Ransom Center rovněž umožňuje nahlédnout do příbuzných sbírek Selznickova bratra, talentového agenta Myrona, a hlavního investora jeho produkční společnosti a podnikatele Johna Haye Whitneyho. Jak jsem napsal v úvodu, množství materiálů vyvolává údiv, ale také respekt (a někdy přímo úzkost a paniku). Badatelské možnosti kolekce jsou nepřeberné, zároveň je však nezbytně nutné se se sbírkou nejdříve podrobně seznámit, jinak hrozí, že se v ní ztratíte a hodiny strávené v archivu přijdou vniveč.

Informace o sbírce jsou převzaty z úvodu k inventáři Selznick Collection na stránkách Harry Ransom Center. Část materiálů ze Selznickovy sbírky byla přetištěna v knize Rudyho Behlmera Memo from David O. Selznick (1. vydání 1972). Se sbírkou dále extenzivně pracovali – a často z ní citovali nebo na ni odkazovali – například Ronald Haver (Selznick’s Hollywood), Leonard J. Leff (Hitchcock and Selznick), Thomas Schatz (The Genius of the System), David Thomson (Showman: The Life of David O. Selznick), Alan David Vertrees (Selznick’s Vision: Gone with the Wind and Hollywood Filmmaking) nebo Steve Wilson (The Making of Gone with the Wind).

O Harry Ransom Center

Harry Ransom Center při University of Texas v Austinu patří k nejvýznamnějším badatelským institucím na světě. Ročně sem zavítají desítky vědců z celého světa se zájmem o literaturu, fotografii, výtvarné umění a film. Od svého založení v roce 1957 získalo Harry Ransom Center řadu cenných sbírek a exponátů, mj. zde můžete vidět první známou fotografii na světě a Gutenbergovu bibli (obojí dostupné ve foyer budovy) nebo prostudovat rukopisy Jamese Joyce a Johna Steinbecka. K nedávným akvizicím patří pozůstalost Gabriela Garcíy Márqueze a archiv Kazua Ishigura. Z filmových sbírek rozhodně stojí za zmínku pozůstalost Glorie Swanson nebo archivy Roberta De Nira a Paula Schradera.

HRC se rovněž velmi silně angažuje v popularizační činnosti: organizuje přednášky, projekce nebo výstavy a velmi významně vstupuje i do virtuálního prostoru prostřednictvím svých propracovaných webových stránek nebo sociálních sítí. Jako ukázku jejich mimořádně pečlivé práce doporučuji například online „výstavu“ věnovanou výrobě Selznickova eposu Gone with the Wind.

V rámci dvou výzkumných pobytů jsem v Harry Ransom Center strávil mnoho desítek hodin a na základě své zkušenosti musím říct, že na tuto instituci nedám dopustit. Nejde jen o jedinečnost zde zastoupených materiálů, ke kterým se jinde nedostanete, ale i o bezkonkurenční servis, kterého se návštěvníkům dostává. Personál je kvalifikovaný a zároveň vždy příjemný a usměvavý, sbírky jsou precizně zkatalogizované (a například ta Selznickova umožňuje snadné vyhledávání alespoň na úrovni krabic), objednávání materiálů ze skladu je díky online systému velmi jednoduché a uživatelsky příjemné, a i když v čítárně panují přísná pravidla pro zacházení s materiály, nikdy nemáte pocit, že byla nastavena zcela arbitrárně a bez rozmyslu (v HRC je například povoleno focení pro badatelské účely, můžete si s sebou vzít mobilní telefon, což v USA zdaleka není samozřejmostí, atd.). Velmi záslužné je také to, že HRC prostřednictvím vlastního stipendijního systému podporuje příjezd vědců, pro které je Texas trochu „z ruky“. Dobrá zpráva pro nás je, že žádosti o tuto formu podpory mohou podat i občané jiných zemí včetně České republiky. Podrobnější informace jsou k nalezení zde.

Harry Ransom Center už 60 let vzorně naplňuje své poslání spočívající v uchovávání a zpřístupňování vzácných materiálů z oblasti kultury a umění. Přínos této instituce rozvoji humanitních oborů a vzdělávání široké veřejnosti je nedocenitelný v americkém i celosvětovém měřítku a já jsem přesvědčený, že z jejích sbírek a aktivit budou také v dalších letech profitovat tisíce lidí prahnoucích po vědění.

Na stopě Selznickovi IV.

Forest Lawn Memorial Park Glendale

Jestliže opomenutí Davida Selznicka při budování Chodníku slávy mohlo značit, že producent v 50. letech ztratil svou pozici mezi hollywoodskou smetánkou, místo jeho posledního odpočinku naopak jednoznačně ohlašuje příslušnost k americké společenské elitě. Selznickovy ostatky byly uloženy do rodinné hrobky, která je součástí prestižního, soukromě vlastněného hřbitova Forest Lawn Memorial Park v Glendalu, asi 13 kilometrů severně od centra Los Angeles.

Hrobka se nachází v místním mauzoleu, v tzv. Svatyni důvěry (Sanctuary of Trust), ve které platí velmi přísný režim: veřejnost do ní může jen nahlédnout z hlavní chodby a focení je – stejně jako v celé budově – přísně zakázáno. Na stejném místě jsou dále pohřbeni i Selznickův otec Lewis a bratr Myron a údajně zde byl rozprášen i popel Selznickovy druhé manželky Jennifer Jones, jejíž jméno však na náhrobku chybí. (Jones se po Selznickově smrti provdala za milionáře a filantropa Nortona Simona, kterého přežila o 16 let. Před svou smrtí v roce 2009 patrně instruovala svou rodinu, že chce být pohřbena po boku svého předchozího, v pořadí druhého manžela, ke kterému ji pojilo silné osobní i profesní pouto. Pro úplnost: než se v roce 1949 stala Selznickovou ženou, byla Jones v manželském svazku s hercem Robertem Walkerem.)

Přestože některé části Forest Lawn Memorial Parku jsou veřejnosti zapovězeny (a dohlíží na ně velmi bdělá ostraha), většina z nich je volně přístupná. Týká se to pochopitelně venkovních prostor, ale i některých místností Velkého mauzolea. Hlavní chodba vás dovede k monumentální vitráži, která byla vytvořena podle Leonardovy Poslední večeře. Po obou stranách pak chodbu lemují kopie slavných soch od Michelangela včetně Davida a Mojžíše. V mauzoleu jsou vedle Selznicka pohřbeny i další osobnosti spojené s filmem (mezi nimi Clark Gable, Carole Lombard, Red Skelton, Elizabeth Taylor, Irving Thalberg nebo Jean Harlow), největší zájem však od roku 2009 vzbuzuje hrobka Michaela Jacksona, která ovšem je – k lítosti nespočtu fanoušků a fanynek – rovněž v uzavřené části budovy.

Návštěva hřbitova v Glendalu je bezpochyby velmi specifický zážitek. Ročně sem zavítají desítky tisíc turistů a ačkoliv většina sem směřuje ve snaze navštívit místa odpočinku svých oblíbených umělců nebo celebrit (nebo se k nim alespoň přiblížit), někteří sem mohou přijíždět i kvůli prvotřídním výstavám, neboť v místním muzeu byly v minulosti k vidění například práce Rembrandta nebo Matisse (v době mé návštěvy muzeum vystavovalo fotografie z mexické návštěvy Davida Bowieho). K muzeu přináleží obchod se suvenýry, který jen dovršuje bizarní spojení záhrobní spirituality a komerce, které celé místo charakterizuje. Není divu, že Forest Lawn Memorial Park, známý též jako Disneyland pro mrtvé, inspiroval Evelyna Waugha k napsání satiry The Loved One a investigativní novinářku Jessicu Mitford k vytvoření vlivného spisu The American Way of Death.


Na YouTube se nachází kvalitně zpracovaný průvodce hřbitovem, jehož druhý díl se zaměřuje na „rezidenty“ Velkého mauzolea. Oficiální stránky hřbitova najdete zde.