Archiv autora: admin

Autor: admin

filmový historik a pedagog působící na Univerzitě Palackého v Olomouci

Rok s Rebeccou

Asi nikdy jsem v jednom roce nestrávil tolik času ve společnosti jednoho filmu, jako tomu bylo letos s Rebeccou (alias Mrtvou a živou). Nejdříve se kolem něj točil můj celosemestrální předmět Základy analýzy filmu: po dvanáct týdnů jsme se studenty a studentkami diskutovali o jeho vyprávěcí struktuře, práci kamery, konstrukci postav, autorském střetu režiséra Alfreda Hitchcocka a producenta Davida O. Selznicka, žánrovém zakotvení nebo způsobu převodu původního literárního textu. Nejsem si jistý, zda by se mnou návštěvníci kurzu souhlasili, ale ani na konci semestru mě neomrzelo o tomto filmu uvažovat a nahlížet jej z nových perspektiv.

V červnu jsem se ve francouzském Le Mans zúčastnil mezinárodní konference věnované autorce předlohy Daphne du Maurier. V příspěvku nazvaném „Looking for I“ jsem se zaměřil na proces obsazování hlavní ženské role – bezejmenné hrdinky, která je po sňatku s výrazně starším Maximem de Winterem konfrontována s duchem jeho předchozí manželky, obdivované i nenáviděné Rebeccy. Dostal jsem tak možnost zužitkovat materiály, které jsem nashromáždil během výzkumného pobytu v Harry Ransom Center v Austinu před dvěma lety (ve skutečnosti tyto dokumenty procházela a zaznamenávala moje žena Ksenia, která stojí v pozadí všeho, co napíšu a vytvořím). Během srpna jsem příspěvek přepracoval v plnohodnotný článek (s rozsahem asi 8 000 slov), který aktuálně prochází recenzním řízením a pokud všechno dobře dopadne, vyjde v připravované publikaci o Daphne du Maurier.

A konečně jsme Rebeccu uvedli i na letošním ročníku Noir Film Festivalu. U té příležitosti jsme také pokřtili premiérové české vydání filmu na blu-rayi. Ve stylové krabičce kromě disku najdete i booklet s esejí, ve které popisuji produkční historii Rebeccy a nesnadnou spolupráci Hitchcocka a Selznicka, jež i přes řadu neshod vyústila v mimořádný komerční i umělecký triumf. Pokud chcete naši aktivitu podpořit – a třeba i přispět k tomu, aby nezůstalo jen u tohoto jediného vydaného titulu – nejlépe tak učiníte zakoupením disku, například zde. Prášit se na něj určitě nebude – opakované zhlédnutí je totiž takřka nevyhnutelné.

Noir Film Festival 2019

Od 22. do 25. srpna se na hradě Křivoklát uskuteční už sedmý ročník přehlídky Noir Film Festival. Poté, co jsem tam loni z rodinných důvodů nemohl být, si letos účast nenechám ujít a už s předstihem se těším na unikátní festivalovou atmosféru i množství inspirativních setkání. S kolegyní Janou Bébarovou jsme opět sestavili program, za který dáme ruku do ohně. Programové sekce se tentokrát zaměřují na Fritze Langa, lupičský noir, adaptace děl Cornella Woolriche, japonské krimi a jakuza filmy či reprezentativní předchůdce klasického filmu noir. Každoroční poctu hereckým ikonám jsme letos věnovali nesmrtelnému páru Alan Ladd a Veronica Lake. Mimo hlavní sekce uvedeme Tarantinovy Gaunery (příznačně jen pár dní po české premiéře jeho devátého snímku Tenkrát v Hollywoodu) nebo krátkometrážní novinku z Austrálie. Každý z více než 35 titulů, které najdete v programu, je skvělý a stojí za vidění, ale abych vám usnadnil rozhodování, nabízím stejně jako loni desítku svých osobních favoritů (za každou sekci jednoho + dva bonusy).

  • Kolt místo klíče (Čtvrtek | 22/8 | 16:45 | sál Nova Cinema + Neděle | 25/8 | 13:15 | sál Nova Cinema) – sekci japonského noiru dominují dva filmy Seidžuna Suzukiho, ale mně je bližší vizuálně vytříbený hitman noir Takašiho Nomury, který se při jeho vzniku nechal ovlivnit poetikou italských spaghetti westernů
  • Křik chlapce (Čtvrtek | 22/8 | 12:15 | sál Alana Ladda + Sobota | 24/8 | 18:30 | sál Alana Ladda) – skvěle vygradovaný film noir s dětským protagonistou, který vznikl v režii bývalého kameramana Teda Tetzlaffa
  • Modrá dahlia (Sobota | 24/8 | 16:15 | sál Alana Ladda) – realizace původního scénáře Raymonda Chandlera, ve které sice chybí Philip Marlowe, ale i tak nezapře svého autora
  • Modrý anděl (Pátek | 23/8 | 12:00 | sál Veroniky Lake + Neděle | 25/8 | 13:30 | sál Fritze Langa) – první setkání legendární dvojice Josef von Sternberg a Marlene Dietrich, zde doplněné ještě famózním Emilem Janningsem
  • Polnočná omša (Pátek | 23/8 | 14:45 | sál Nova Cinema) – znepokojivé drama Jiřího Krejčíka, které na pozadí dramatických válečných událostí zkoumá otázky hrdinství a cti
  • Přízračná dáma (Čtvrtek | 22/8 | 21:00 | horní nádvoří + Sobota | 24/8 | 12:00 | sál Fritze Langa) – u nás málo známý noir Roberta Siodmaka s Ellou Raines v pozici vyšetřovatelky vraždy, z níž byl obviněn její šéf
  • Rebecca (Sobota | 24/8 | 21:00 | horní nádvoří) – elegantní gotická romance podle předlohy Daphne du Maurier, která vznikla na úvod spolupráce Davida O. Selznicka a Alfreda Hitchcocka; před projekcí bude pokřtěna blu-ray edice, která vznikla za naší asistence
  • Tajemství za dveřmi (Pátek | 23/8 | 15:45 | sál Veroniky Lake + Sobota | 24/8 | 14:00 | sál Alana Ladda) – atmosférický gotický noir Fritze Langa, o který jsme usilovali několik let v řadě, ale teprve teď se nám podařilo zajistit jeho promítání
  • Vrah mezi námi (Čtvrtek | 22/8 | 14:00 | sál Alana Ladda) – klasika rané zvukové kinematografie, která vyniká promyšlenou formou i nezvyklým pojednáním citlivé problematiky
  • Zítřek nemá šanci (Neděle | 25/8 | 16:00 | sál Veroniky Lake) – elegický dovětek za klasickým filmem noir s výborným obsazením a v režii spolehlivého Roberta Wise

Kompletní program stejně jako praktické informace potřebné k vaší návštěvě najdete na našich webových stránkách. Přijeďte, nebudete litovat!

Bill Douglas Cinema Museum

Hlavní část výzkumu pro můj projekt o Davidu O. Selznickovi a jeho hvězdách se uskutečnila loni v létě v USA (více tady a tady). Od svého návratu se nicméně snažím vyhledávat další relevantní sbírky i u nás v Evropě. Po Victoria & Albert Museum v Londýně jsem absolvoval krátkodobý badatelský pobyt v Bill Douglas Cinema Museum v jihoanglickém Exeteru. Moje návštěva byla umožněna díky tamnímu štědrému stipendijnímu programu, který je otevřen i zájemcům ze zahraničí a který mohu vřele doporučit.

Krásné anglické ráno s pohledem na budovu staré univerzitní knihovny, ve které sídlí Bill Douglas Cinema Museum.

Bohatý archiv muzea čítá na 75 000 položek, z nichž velké množství se vztahuje k prehistorii a rané historii filmu. Některé z nich tvoří malou, ale velmi sympatickou expozici, která sedm dní v týdnu umožňuje například zhlédnout a prakticky si vyzkoušet některé předchůdce kinematografu. Zbylé materiály jsou po předchozím objednání dostupné ve studovně, která je otevřena každý pracovní den od 10 do 17 hodin.

Mně v Bill Douglas Cinema Museum zajímaly zejména tři typy materiálů: memoranda, jejichž prostřednictvím producent David O. Selznick instruoval svého kameramana Ossieho Morrise při práci na filmech Stazione Termini (1953) a Sbohem, armádo (A Farwell to Arms, 1957), kde hlavní ženské role ztvárnila Jennifer Jones; britská periodika ze 40. a 50. let jako PicturegoerPicture Show, která ve velkém informovala o dění v Hollywoodu a tím pádem obsahovala i množství článků o Selznickovi a jeho hvězdách; a konečně tituly odborné a memoárové literatury, které u nás nejsou k dispozici. Nakonec jsem využil i toho, že University of Exeter, která filmové muzeum provozuje, spravuje pozůstalost spisovatelky Daphne du Maurier, a nahlédl jsem do scénáře filmové verze Rebeccy, jenž autorce osobně věnovali Selznick a Alfred Hitchcock.

Interaktivní část muzea v pozadí s výklenkem věnovaným životu a tvorbě Billa Douglase.

Muzeum, pojmenované po zakladateli sbírky a významném režisérovi Billu Douglasovi, se nachází na okraji univerzitního kampusu, který je situován asi 20 minut chůze od centra města. Obojí – kampus i město – rozhodně stojí za návštěvu a prozkoumání. Exeter je středně velké město s bohatou historií, kterou připomíná například nádherná katedrála založená již v 11. století nebo všudypřítomné městské opevnění. Před Vánoci byly jeho uličky, obchody i restaurace plné lidí, což vytvářelo dojem příjemného ruchu. University of Exeter byla založena teprve po válce, ale za 60 let existence si dokázala vytvořit velmi dobré jméno a konzistentně se umisťuje mezi top 20 nejlepšími univerzitami v Británii. Zdejší filmový program je výjimečně silný, což je jistě výsledkem dlouholetého působení dnes již emeritního profesora Steva Neala, odborníka na filmové žánry, nebo profesorky Helen Hanson, jejíž okruhy odborného zájmu tvoří zvuk ve filmu, gotický film a film noir. Helen Hanson aktuálně působí také jako akademická ředitelka Bill Douglas Cinema Museum a během mého pobytu se se mnou ochotně setkala a diskutovala můj projekt. Jí a hlavnímu kurátorovi muzea Philu Wickhamovi patří mé velké poděkování.

Poznámka na závěr: Přiznám se, že před odesláním žádosti o stipendium jsem netušil, že za jménem Billa Douglase se skrývá jeden z nejpozoruhodnějších autorských režisérů 70. a 80. let. Zejména jeho černobílá trilogie dramatizující jeho vlastní dospívání – inspirovaná jinými coming-of-age trilogiemi od Satjádžita Ráje a Marka Donského – je na Britských ostrovech velmi ceněna a je velká škoda, že u nás zůstává téměř zcela neznámá. K dispozici je však na DVD a blu-rayi od BFI a online je ke zhlédnutí na Vimeo. Jediný další film, který Douglas stihl dokončit před svou předčasnou smrtí v roce 1991, je „poor man’s epic“ Comrades (1986), ve kterém zužitkoval svou fascinaci laternou magikou a dalšími technologickými předchůdci kinematografu. Stejná fascinace stála i za zrodem sbírky tvořící páteř dnešního muzea.

Noir Film Festival 2018 a neo-noir v Cinepuru

Už šest let je v mém životě konec srpna spojený s konáním Noir Film Festivalu. Letošní ročník, který odstartuje již za týden, možná bude první, kterého se osobně nezúčastním (z radostných rodinných důvodů), nicméně i tak jsem se na jeho přípravě podílel v obvyklé míře. S kolegyní Janou Bébarovou jsme sestavili pestrý a snad i divácky atraktivní program, kterému pro mě dominují čtyři hlavní, navzájem se protínající linie: problematika nestabilní lidské psychiky, nejjasněji artikulovaná v sekci nazvané Psycho noir; prostředí věznice nebo léčebny, kterému jsme také věnovali samostatný programový blok; archetyp femme fatale a jeho historická revize od 80. let do současnosti; a rebelství Samuela Fullera, odvážného producenta, scenáristy a režiséra, který během své dlouhé kariéry soustavně bořil konvence a usiloval o výsostně autorský projev.

V souvislosti s Fullerovou miniretrospektivou na Křivoklát zavítá jeho dcera Samantha, autorka povedeného dokumentu A Fuller Life (2013), jehož vznik jsem před lety podpořil na Kickstarteru a který nyní bude na festivalu odpromítán v české premiéře. Dalším objevem by se pro tuzemské publikum mohla stát nízkorozpočtová novinka Bílá orchidej (White Orchid, 2018), nasnímaná v atraktivních kalifornských exteriérech a umně si pohrávající se základními pilíři noirové poetiky.

Celkem letošní program čítá 40 položek, mezi nimiž – a za to ručím – nenajdete slabý nebo nezajímavý film. Pokud byste se mě však přesto ptali na preference, zde je mých deset programových tipů (v abecedním pořadí; link vede na krátkou anotaci připravenou pro festivalový katalog):

Až se vrátíš… (Pátek | 24/8 | 15.00 | Sál Idy Lupino)
Bílý žár (Sobota | 25/8 | 21.15 | Horní nádvoří hradu)
Co se vlastně stalo s Baby Jane? (Neděle | 26/8 | 10.00 | Sál HBO)
Dívka s hyacinty (Sobota | 25/8 | 12.00 | Sál Roberta Ryana)
Hrubá síla (Pátek | 24/8 | 14.45 | Sál Roberta Ryana + Neděle | 26/8 | 11.30 | Sál Idy Lupino)
Nájemná vražda (Sobota | 25/8 | 13.15 | Sál HBO)
Násilný čin (Neděle | 26/8 | 15.45 | Sál Roberta Ryana)
Podvod (Sobota | 25/8 | 14.15 | Sál Roberta Ryana)
Zátah na Jižní ulici (Pátek | 24/8 | 21.15 | Horní nádvoří hradu)
Žár těla (Sobota | 25/8 | 18.00 | Sál HBO)

Šestý NFF proběhne ve dnech 23. až 26. srpna na hradě Křivoklát. Pokud zvažujete návštěvu, všechny praktické informace najdete na našem webu.

Letos se navíc konání festivalu krásně doplňuje s tématem srpnového čísla časopisu Cinepur, jímž se stal neo-noir. Neodolal jsem a přispěl jsem článkem o počátcích neo-noiru, které spatřuji ne v 70. letech jako většina autorů, ale už v dřívějším, transformativním období let 1955 až 1965. Konkrétně se v textu zaměřuji na šestici filmů, mezi nimiž nechybí dva tituly promítané letos na Křivoklátě – nízkorozpočtová Nájemná vražda Nahý polibek Samuela Fullera. O čtení na Noir Film Festival tedy máte postaráno. Obsah 118. čísla Cinepuru najdete zde, pokud nepatříte mezi odběratele, svůj výtisk si můžete objednat tady.

 

Zde krátká ochutnávka z mého článku:

FILM NOIR ZNOVUZROZENÝ / POČÁTKY NEO-NOIRU V AMERICE

„Neo-noir zná svou minulost. Zná pravidla hry a ví, jak je porušit.“ Motto sborníku s jednoduchým názvem Neo-Noir, který v roce 2009 sestavila trojice Mark Bould, Kathrina Glitre a Greg Tuck, funguje jako stručná, ale výstižná definice cyklu, který postupně nahradil klasický film noir obvykle spojovaný s americkou kinematografií čtyřicátých a padesátých let. Uvedená teze je východiskem i tohoto článku, ve kterém je za charakteristický rys neo-noiru považována právě jeho sebeuvědomělost, jež se projevuje různými strategiemi. Od nostalgického potvrzování po subverzivní ohýbání noirových konvencí ve vztahu k typickým postavám či tématům, vzorcům vyprávění a technikám filmového stylu.

Film noir se stal na poměry hollywoodské kinematografie nezvykle sebeuvědomělým korpusem děl již brzy poté, co se prosadil jako jedna z dominantních forem americké filmové produkce bezprostředně po skončení druhé světové války. Nijak zvlášť mu v tom nepřekážela skutečnost, že pod tímto jménem – dnes běžně užívaným i mimo odborné kruhy – jej v té době znala pouze hrstka kritiků a filmových fanoušků z Francie. Jen v roce 1947 šly například do kin formální experimenty Dáma v jezeře (Lady in the Lake) a Temná pasáž (Dark Passage), oba testující limity techniky subjektivní kamery, parodicky laděná komedie s Bobem Hopem Má oblíbená brunetka (My Favorite Brunette) nebo snímek Pursued, který jako jeden z prvních přenesl poetiku a archetypální postavy filmu noir do žánru westernu. Vedle tendence k narativním a stylovým inovacím a překvapivým žánrovým průnikům americký film noir disponoval i obdivuhodnou schopností funkčně se přizpůsobovat společenskému klimatu nebo technologickým změnám (studená válka, poválečný příklon k realismu). Ve výsledku tedy nejde o tak uniformní styl, jak se mnohdy soudí.

Nicméně ať už film noir nabyl jakýchkoliv podob, v první polovině 50. let celý cyklus vykazoval známky vyčerpání. K jeho postupnému úpadku přispěl rozklad studiového systému, v jehož důsledku výrazně poklesl celkový objem hollywoodské produkce, a téměř paralelně probíhající nástup barevného filmu a širokého formátu, který spolu s konkurencí televize vedl k upřednostňování spektakulárnějších žánrů. Tyto faktory vedly v úhrnu k tomu, že film noir takřka vymizel z áčkové produkce a stal se doménou béčkového filmu. (…)

(zbytek článku najdete v tištěném Cinepuru 118)

Vivien Leigh Papers

Obsazování role Scarlett O’Hara v Selznickově megalomanské adaptaci Jihu proti Severu (Gone with the Wind, 1939) bylo ostře sledovanou událostí, která se nakonec protáhla na více než dva roky. V lednu 1939 se veřejnost konečně dozvěděla, že žádanou úlohu získala pětadvacetiletá britská herečka Vivien Leigh, v Americe tehdy v podstatě neznámá. Bylo jasné, že účinkování v „největším filmu všech dob“ z ní udělá hvězdu první velikosti a velmi cenný artikl na trhu. Když se tato očekávání nadmíru vyplnila – mj. poté, co film pokořil veškeré kasovní rekordy a Leigh za svůj výkon získala Oscara – její „objevitel“ David O. Selznick doufal, že bude moci nadále z jejího úspěchu a nově nabytého hvězdného statusu těžit. Zapůjčil ji společnosti MGM pro romantické drama Valčík na rozloučenou (Waterloo Bridge, 1940), kde se objevila v tragické úloze po boku Roberta Taylora, ale další spolupráci znemožnila válka.

Leigh se společně s tehdejším manželem Laurencem Olivierem vrátila do Británie, kde se angažovala ve vlastenecké činnosti. Většinu energie věnovala práci pro divadlo a k filmu se vracela jen příležitostně. Po válce slavila další triumf – a zisk druhého Oscara – díky výkonu v Tramvaji do stanice Touha (A Streetcar Named Desire, 1951) podle slavné hry Tennesseeho Williamse. Zároveň však její osobní život a kariéru sužovaly psychické problémy (byla jí diagnostikována bipolární porucha osobnosti) a následky tuberkulózy, kterou prodělala v roce 1945. Když se nemoc po letech vrátila, mělo to pro herečku fatální následky. Vivien Leigh zemřela 6. července 1967 ve věku pouhých 53 let.

Přestože ve filmu ztvárnila méně než dvacet rolí a ty skutečně výrazné bychom spočítali na prstech jedné ruky, zanechala po sobě Leigh mimořádně silnou stopu, a to hlavně díky svým dvěma oscarovým výkonům v Jihu proti Severu Tramvaji do stanici Touha. (Vzhledem k jejímu britskému původu je paradoxní, že v obou případech šlo o ryze americké postavy jižanských krásek /Southern Belle/.) Její přínos divadlu byl podobně nepřehlédnutelný, což dokazuje ohlas, kterého dosáhla v inscenacích Shakespearových a Shawových her, i zisk prestižní Tony Award za účinkování v muzikálu Tovarich (1963). Když věhlasné Victoria & Albert Museum (V&A) v Londýně před pěti lety získalo do úschovy pozůstalost Vivien Leigh, přivítala to řada badatelů a dalších zájemců o hereččin život a dílo jako skvělou zprávu.

Sbírka Vivien Leigh uložená ve V&A obsahuje stovky dopisů, deníky, návštěvní knihy a adresáře, scénáře, fotografie i knihy výstřižků. Většinu lidí bude jistě zajímat především obsáhlá korespondence s hercem Laurencem Olivierem, za nějž byla Leigh od roku 1940 do roku 1960 provdaná a s nímž sdílela nejen soukromí, ale i značnou část svých profesních aktivit.

Během dubnové návštěvy archivu jsem měl možnost nahlédnout do části korespondence, která se týkala hereččiny práce na Jihu proti Severu a jejího angažmá u Davida Selznicka. Zaujaly mě ale i dopisy, které si Leigh vyměňovala s režisérem Georgem Cukorem a které podávají důkaz o pevném přátelství, které se muselo zrodit během natáčení téhož filmu (než Cukora na Selznickův pokyn vystřídal Victor Fleming, s nímž už Leigh tak dobře nevycházela). Součástí sbírky jsou i titěrné diáře, do kterých si Leigh zapisovala plánované pracovní i soukromé schůzky. Badatelsky možná nejsou tolik cenné, ale držet je v ruce a uvědomit si jejich historii a účel má své neopakovatelné kouzlo. Naopak knihy výstřižků, které si Leigh podobně jako její kolegyně Ingrid Bergman s pomocí rodinných příslušníků a personálu pečlivě vedla, bohužel nebyly v době mé návštěvy k dispozici, a to z toho důvodu, že by se při manipulaci v čítárně mohly poškodit. Podle informací zaměstnanců archivu by ale v současné době měly procházet procesem digitalizace, takže je možné, že v dohledné době budou přístupné online, bez nutnosti absolvovat cestu do Londýna.

Pozůstalost Vivien Leigh je součástí hodnotné divadelní sbírky V&A a po objednání je dostupná v budově Blythe House, přibližně na hranici městských částí Hammersmith a Kensington a kousek od výstaviště Olympia. V čítárně platí přísná pravidla, ale dobrá zpráva je, že fotoaparát (pro pořizování snímků pro badatelské účely) je povolen. Webové stránky V&A jsou skvěle zpracované a najdete na nich všechno, co budete před návštěvou potřebovat, i spoustu informací navíc. Vedle praktických instrukcí (jak si zamluvit termín, co si vzít s sebou a co naopak nebrat, jak najít archiv…) obsahují i precizně zpracovaný inventář, takže už před samotnou návštěvou si můžete udělat velmi přesnou představu, jaké typy materiálů a v jakém rozsahu jsou vám k dispozici.

Sečteno podtrženo, bádání v divadelní sbírce V&A přináší samé radosti.


Kurátoři V&A se podíleli na čerstvé publikaci s názvem Vivien Leigh: Actress and Icon, kterou vydalo Manchester University Press. Prodává se za 20 liber a k dostání je například zde.

V Římě za filmem

Pokud v Římě nasednete na vůz metra linky A, můžete se za pár minut dostat do stanice Cinecittà. Po zdolání několika schodů vedoucích z podzemního prostoru se ocitnete před branami největších filmových ateliérů v Evropě, kde to dodnes hýří aktivitou. Do komplexu o rozloze 40 hektarů se bez problémů dostanou i turisté: zaplacení vstupenky v ceně 15 EUR vás opravňuje k návštěvě zdejšího muzea a několika venkovních kulis, které si svou působivostí v ničem nezadají s čímkoliv, co nabízejí mnohem dražší prohlídky hollywoodských studií.

Hlavní brána do ateliérů Cinecittà

Muzeum je umístěno ve dvou samostatných budovách. V Palazzina Fellini se návštěvníci podrobně seznámí s ranou historií Cinecittà, která sahá až do poloviny 30. let a je úzce spjata s režimem Benita Mussoliniho, který ateliéry osobně inauguroval 21. dubna 1937. Samostatná místnost je ale věnována i osobnosti Federica Felliniho, jehož filmy jsou připomenuty prostřednictvím fotografií, maleb, kostýmů a rekvizit. Historie Cinecittà od roku 1943 do konce 20. století je pak předmětem rozsáhlé expozice v Palazzina Presidenziale. Informativní texty kurátorů, ukázky z filmů, videorozhovory s tvůrci a pamětníky a pečlivě vybrané objekty (rekvizity, kostýmy apod.) seznamují návštěvníky s vybranými proudy (neorealismus), žánry (spaghetti western, komedie) a tvůrci (Franco Zeffirelli, Sergio Leone) italské kinematografie. Po druhé světové válce se však ateliéry staly i důležitým centrem mezinárodních koprodukcí, na což upozorňují desítky fotografií hollywoodských hvězd a kostýmy, které nosili Burt Lancaster, Elizabeth Taylor, Richard Burton nebo Clint Eastwood.

Zejména na školy a mladší návštěvníky je orientována vzdělávací multimediální expozice, která napříč několika sály představuje hlavní filmové profese a umožňuje si některé role a úkony i prakticky vyzkoušet (například dabing nebo tvorbu digitálních speciálních efektů). Prohlídková trasa končí v modelu ponorky, který byl využit v hollywoodské produkci U-571 (2000).

Jakkoliv je expozice muzea skvěle zpracovaná, hlavní atrakce Cinecittà se skrývá pod širým nebem. V doprovodu průvodce (prohlídky v angličtině se konají zpravidla dvakrát denně) se totiž dostanete ke třem masivním venkovním kulisám, které zde byly vybudovány v průběhu posledních patnácti let a svými rozměry i realističností berou dech: jde o repliku Fora Romana postavenou pro úspěšný seriál kanálu HBO Řím (2005–2007); rekonstrukci Jeruzalémského chrámu pro nedávný film The Young Messiah (2016); a kulisy představující Florencii kolem roku 1400, které byly od svého vztyčení v roce 2002 několikrát upraveny, naposledy před šesti lety, aby mohly zastoupit Veronu v další z řady adaptací Romea a Julie (2013). Kromě toho se během procházky komplexem dostanete i na další zajímavá místa, například ke slavnému ateliéru číslo 5, ve kterém s oblibou natáčel Federico Fellini, nebo k obřímu zelenému plátnu, před kterým se pořizovaly trikové záběry pro dobrodružné drama Everest (2015). Z dálky si můžete prohlédnout i kulisy, ve kterých Martin Scorsese natáčel Gangy New Yorku (2002).

Návštěva Cinecittà se mi jeví jako skvělé vyvrcholení prohlídky Říma, která by – pokud se počítáte mezi filmové fanoušky – měla zahrnovat další ikonická místa, například turisty obléhanou Fontánu Di Trevi (Sladký život) nebo rovněž velmi populární Ústa pravdy (Prázdniny v Římě). Inspirativní seznam 15 filmů odehrávajících se v Římě nabízí webové stránky Taste of Cinema. Pozornost je dobré věnovat i přehledu výstav a kulturních akcí – během mého a manželčina pobytu se například v Teatro Dei Dioscuri Al Quirinale konala výstava oslavující odkaz herečky Moniky Vitti.

Když do Říma, tak (i) za filmem!


Informace o prohlídce Cinecittà v anglickém jazyce jsou k dispozici zde.

Gary Cooper s ušima jako Clark Gable

David O. Selznick si od konce 30. let budoval pověst neomylného objevitele hereckých hvězd. Ve třech po sobě následujících produkcích se mu podařilo představit americkému publiku Ingrid Bergman (Intermezzo: A Love Story) a Vivien Leigh (Gone with the Wind) a povýšit status Joan Fontaine z nevýrazné studiové herečky na představitelku hlavních rolí (Rebecca). V dalších letech se nemalou měrou zasloužil o hvězdné kariéry Josepha Cottena, Dorothy McGuire nebo Jennifer Jones. Ne vždy byl ale jeho prvotní odhad správný, jak dokazuje případ Gregoryho Pecka.

Selznick se o Peckovi poprvé dozvěděl od své newyorské zástupkyně a lovkyně talentů Kay Brown v úvodu roku 1941, když byl herec teprve studentem Neighborhood Playhouse School of Theatre. Brown považovala čtyřiadvacetiletého mladíka za velkou hereckou naději, a přesvědčila proto svého šéfa, aby svolil s provedením kamerových testů, které v New Yorku režíroval Peckův učitel herectví Robert Ross. Natočený materiál byl následně odeslán k posouzení do Selznickova studia v Culver City. Zde je Selznickova reakce, jak ji zaznamenala interní korespondence:

Je mi líto, ale musím říct, že si nedokážu představit, jak bychom mohli s Gregorym Peckem naložit. Možná velké studio by si vědělo rady, ale my bychom měli velké obtíže, pokud bychom jej chtěli využít sami nebo pokud bychom jej nabízeli jiným studiím, která jej nemají pod smlouvou. Na plátně vypadá jako Abe Lincoln a pokud má skvělou osobnost, není to z těchto testů patrné. Soudě podle tvého velkého zájmu to musí být výborný divadelní herec, a přestože jeho výkon ve scéně z „This Above All“ je uspokojivý – vzhledem k tomu, kolik práce bylo odvedeno v jeden den, a vzhledem k dalším okolnostem –, není to nic, z čeho bychom měli být nadšení. Co se týče jeho výkonu [ve scéně z Lásky a mládí], po zhlédnutí Pecka vzrostl můj respekt k Dougovi Fairbanksovi Jr. [který tutéž roli ztvárnil ve filmu z roku 1939].

I am sorry to have to say that I don’t see what we could do with Gregory Peck. Maybe a big studio could use him, but we would have great difficulty in either using him ourselves or in getting other studios to use him that didn’t have him under contract. He photographs like Abe Lincoln, and if he has a great personality I don’t think it comes through in these tests. He must be a fine legitimate actor, judging by your great interest in him, and while his performance in the scene from “This Above All” is satisfactory, considering how much work was done in one day, and considering the circumstances under which it was made, it is nothing to get excited about. As for his performance in [the scene from] “The Young in Heart,” my respect for Doug Fairbanks, Jr., goes up after seeing Peck play this scene.

Gregory Peck na rané promo fotografii.

Přestože v minulosti Selznick mnohokrát dal na rady a doporučení Kay Brown (byla to ona, která Selznicka upozornila na román Margaret Mitchell Gone with the Wind nebo na potenciál Ingrid Bergman), tentokrát Peckovy kamerové testy vyhodnotil po svém a smlouvu herci nenabídl. S odstupem času – při vědomí Peckovy hvězdné kariéry – se nám jeho rozhodnutí může jevit unáhlené a nepromyšlené. Pokusme se ale zrekonstruovat producentovu pozici na počátku roku 1941: Peck byl jedním ze stovek nebo spíše tisíců aspirujících mladých herců, neměl za sebou žádné filmové zkušenosti a v divadle teprve začínal, a pro Selznicka absolvoval dva improvizované a diletantsky zrežírované kamerové testy. Navíc si někteří dělali legraci z jeho odstávajících a nesouměrných uší. Možná se nakonec Selznickovu rozhodnutí nemůžeme divit…

Tím ale příběh nekončí. O rok a půl později bylo totiž všechno jinak: USA byly ve válce, řada mladých amerických herců sloužila v armádě a Hollywood se potýkal s nedostatkem mužských hvězd. Gregory Peck – kvůli zranění páteře osvobozený od vojenské služby – mezitím sklidil několik divadelních úspěchů, čímž si vysloužil zájem filmových studií. Ještě než byl do kin uveden jeho první film, válečné drama Dny slávy (Days of Glory, 1944), měl podepsané neexkluzivní smlouvy na určitý počet filmů u Twentieth Century-Fox, MGM, nezávislého producenta Caseyho Robinsona a – překvapivě – rovněž u Davida O. Selznicka.

Co Selznicka přimělo změnit názor? Vedle Peckových divadelních úspěchů z nedávné doby, pozitivních ohlasů na jeho práci v tisku a zájmu konkurence (Selznick byl vždy velmi soutěživý) nejspíš i osobní setkání, po kterém Selznick prohlásil, že Peck je „nejlepším kandidátem na představitele hlavních mužských rolí, jaký se [v Hollywoodu] objevil za velmi, velmi dlouhou dobu.“ Důležité teď bylo zabránit tomu, aby se obchodní rivalové a široká veřejnost dozvěděli o první, neúspěšné sérii vyjednávání, která měla potenciál ohrozit Selznickovu reputaci starmakera. To byla práce pro talentové a marketingové oddělení.

Selznick sice nevyužil výhodné pozice, která mu dala na začátku roku 1941 šanci připoutat Pecka exkluzivní smlouvou, nicméně získal právo alespoň na část hercových služeb v době, kdy o ně byl enormní zájem. Peck se objevil v Selznickových produkcích Rozdvojené duše (Spellbound, 1945), Souboje na slunci (Duel in the Sun, 1946) a Případu Paradineová (The Paradine Case, 1947), které na jednu stranu těžily z jeho enormní popularity, na stranu druhou ji ovšem dále přikrmovaly, neboť se jednalo o prestižní, vysokorozpočtové produkce opatřené štědrou reklamou a publicitou. Spolupráce Davida Selznicka a Gregoryho Pecka tak nakonec byla i přes nevydařený začátek úspěšná a oboustranně výhodná.


Citované dokumenty:

Memo Davida O. Selznicka z 11. 3. 1941, Gregory Peck 1941–1947, b. 3344, f. 3, Selznick Collection, Harry Ransom Center.
Memo Frances Inglis z 29. 10. 1942, Gregory Peck – correspondence, b. 568, f. 5, Selznick Collection, Harry Ransom Center.

Název příspěvku je parafrází výroku Selznickova blízkého spolupracovníka Dana O’Shea. Viz jeho telegram z 27. 10. 1942, Gregory Peck – correspondence 1945, b. 568 f. 5, Selznick Collection, Harry Ransom Center.

Bilance 2017

Uplynulému roku 2017 dominoval výzkum pro projekt GAČR o Davidu Selznickovi, kterému se podřídila většina mých pracovních aktivit. Zde je přehled toho nejdůležitějšího, co se u mě za posledních dvanáct měsíců odehrálo.

V lednu jsem vystoupil na 24. výroční konferenci židovských studií organizace SEFER v Moskvě, kde jsem přednesl příspěvek o tom, jak trauma ze ztráty rodinných příslušníků a vina za přežití Holocaustu velmi pravděpodobně formovaly americké filmy Huga Haase. V březnu jsem totéž téma představil i olomouckému publiku v rámci série popularizačních přednášek Science Café a v průběhu roku 2018 vyjde anglická verze příspěvku v odborném časopise Jewish Film & New Media: An International Journal (vydává Wayne University Press).

Jako editor jsem připravil speciální televizní a rozhlasové číslo časopisu Czech and Slovak Journal of Humanities, který třikrát do roka vydává Univerzita Palackého v Olomouci. Sám jsem do něj přispěl recenzí knížky The CIA in Hollywood: How the Agency Shapes Film and Television od Tricii Jenkins. Dále jsem stihl uveřejnit tři knižní recenze v online časopise 25fps (životopis Henryho Hathawaye, obrazová publikace o Franku Sinatrovi a kniha Co je nového ve filmové vědě). Film Noir Blog letos trochu strádal, nicméně jeho databáze se díky mně rozrostla o záznamy k filmům Berlin ExpressDeadline – U.S.A.City That Never SleepsSíla zlaTa druháHra bez pravidelThe Racket.

Od poloviny května do poloviny srpna jsem absolvoval výzkumný pobyt v USA, v rámci kterého jsem navštívil přední archivy a knihovny v Kalifornii, Texasu a Connecticutu. Získané materiály postupně zpracovávám a v dalších měsících plánuji jednak publikovat sérii článků v odborných časopisech a jednak sdílet svá zjištění i zde prostřednictvím méně formálních příspěvků. V tom jsem ostatně již začal: celkem jsem od května 2017 na svých stránkách zveřejnil dvanáct postů, které přibližují průběh mého výzkumu o Davidu Selznickovi a představují vybraná související témata.

V druhé polovině srpna se uskutečnil již pátý ročník Noir Film Festivalu, jehož dramaturgii jsem tradičně sestavil s kolegyní Janou Bébarovou. Během čtyř dní jsem na hradě Křivoklát uvedl přibližně dvacet projekcí klasických i novějších filmů noir. Katalog festivalu ve formátu PDF je ke stažení zde. 8. listopadu jsem pomohl zorganizovat Ozvěny Noir Film Festivalu v Olomouci, kde jsme odpromítali filmy Lidská bestie Na opuštěném místě, které na Křivoklátu patřily k divácky nejoblíbenějším.

Na Katedře divadelních a filmových studií jsem mimo jiné pokračoval ve výuce předmětů realizovaných v angličtině, které se tentokrát zaměřily na vztah filmu a města a oblast star studies. Sedm studentů pod mým vedením úspěšně obhájilo bakalářské nebo magisterské diplomové práce, přičemž počet vedených rozpracovaných prací se zase výrazně zvýšil. V zimním semestru 2017 jsem se stal vedoucím sekce filmových studií a členem Akademického senátu Filozofické fakulty UP, což vnímám jako závazky a výzvy do budoucna.

Jestliže se předchozí rok nesl ve znamení selznickovského výzkumu, pro rok 2018 to bude platit dvojnásob. Plánuji dopsání přinejmenším tří článků a současně kapitol z chystané knihy o Selznickovi nebo vystoupení na konferenci v Cambridge o jeho verzi Anny Kareniny. Ještě předtím – vlastně už za dva týdny – mě ale čeká služební cesta do Šanghaje. Těším se, co dalšího rok 2018 přinese.

Do příštích 365 dní přeji vám všem jen to nejlepší!

TOP 10: Knížky o filmu, které mě nejvíc ovlivnily

Ještě než se zapojím do tradičního bilancování předchozího roku – ať už tady, nebo na stránkách časopisu 25fps -, nabízím k přečtení přehled 10+ knížek o filmu, které mě nejvíc ovlivnily a ke kterým se nejčastěji vracím. Soupis můžete číst jako můj knižní „autoportrét“ (ač velmi nekompletní, protože v něm spousta důležitých titulů chybí), nebo jaké sérii samostatných doporučení.

Rudy Behlmer – Memo from David O. Selznick (The Viking Press, 1972)
Kdo jiný by mohl podat zasvěcenější zprávu o fungování amerického filmového průmyslu v období klasického Hollywoodu než ten, kdo byl jeho nedílnou součástí po více než 30 let? Výběr ze Selznickových memorand a korespondence opatřený úvodním slovem historika Rudyho Behlmera zprostředkovává fascinující zákulisní pohled na fungování velkých studií i Selznickovy nezávislé produkční společnosti a dotýká se všech myslitelných aspektů výroby, distribuce a uvádění filmů ve studiové éře. Technicky jsem knížku přečetl teprve nedávno, ale velkou část Selznickových zpráv jsem znal již z vlastního výzkumu.

David Bordwell – Poetics of Cinema (Routledge, 2008) Dilema, kterou Bordwellovu knížku do seznamu zařadit, jsem vyřešil volbou souboru esejů pokrývajících 30 let jeho badatelské činnosti. Můj výtisk Bordwellovy Poetiky filmu už dávno nevypadá reprezentativně: obálka je na několika místech ohnutá, téměř každá strana obsahuje poznámky nebo podtržené pasáže, vazba se začíná rozpadat… To vše svědčí o tom, že se ke knize pravidelně vracím a využívám ji ve výuce. I když už nestíhám číst každý Bordwellův příspěvek na jeho blogu, stále jeho práci obdivuji a čerpám z ní inspiraci. V Poetics of Cinema mám nejraději kapitoly o síťových narativech, CinemaScopu a diváckém vnímání Mildred Pierce (1945).

Ronald Haver – David O. Selznick’s Hollywood (Alfred A. Knopf, 1980)
V tiráži publikace Ronalda Havera se uvádí, že všichni, kdo se na jejím vzniku podíleli, usilovali o to, aby vypadala, jako by ji produkoval sám David O. Selznick. Výsledkem je rozměrný, bohatě ilustrovaný a na poctivém archivním výzkumu založený svazek detailně zaznamenávající Selznickovu filmovou kariéru – takové Gone with the Wind mezi knihami o filmu. Podle Davida Bordwella jde „bezpochyby o nejkrásnější knížku o americkém filmovém průmyslu, jaká kdy vyšla.“ Použitá se dá sehnat za pouhé čtyři dolary.

Kolektiv autorů – The Movie Book (Phaidon Press, mini edition, 2002)
Je to sice „jen“ obrázková kniha nevelkého formátu (12,5 x 16,5 cm) a s minimem textu, ale za těch patnáct let, co ji vlastním, jsem do ní nahlížel nesčetněkrát. Prostřednictvím fotosek, fotografií ze zákulisí a stručných medailonků představuje 500 osobností z dějin světového filmu seřazených v abecedním pořadí. Každá osobnost má vyhrazenu jednu stránku, což často vytváří lákavá nebo provokativní spojení – dvojstranu spolu sdílí Julie Andrews a Theo Angelopoulos, Harrison Ford a John Ford, David O. Selznick a Ousmane Sembene, Lee Strasberg a Meryl Streep nebo John Travolta a Lars von Trier.

James Naremore – An Invention Without a Future: Essays on Cinema (University of California Press, 2014)
Stejně jako v případě Davida Bordwella jsem i u Jamese Naremorea dlouze zvažoval, kterou knihu z jeho bohatého portfolia vybrat, než jsem se zbaběle rozhodl pro kolekci jeho esejů. Před dvěma lety jsem v recenzi pro časopis 25fps uvedl, že Naremoreovy texty považuji „za ideál akademického psaní. Spojují totiž erudovanost s přístupností a otevřeností směrem k laické veřejnosti.“ Na tomto tvrzení nemám co měnit. Výbor nazvaný An Invention Without a Future slouží jako skvělá ukázka autorova elegantního stylu psaní i obdivuhodně širokého záběru (otázky filmového autorství, herectví, vztahu klasicismu a modernismu, dějiny filmové kritiky atd.).

Různí autoři – řada BFI Film Classics (1995– )
Edici BFI Film Classics považuji za jeden z nejlepších vydavatelských počinů v oblasti filmových studií. Jednotlivé díly nejenže představují podnětné analýzy, interpretace nebo produkční historie významných děl světové kinematografie, ale také čtenářům umožňují seznámit se se způsobem psaní a uvažování mnoha osobností filmové teorie a kritiky. Mými osobními favority jsou svazky V. F. Perkinse o Wellesových Skvělých Ambersonech (The Magnificent Ambersons, 1942) a Noaha Isenberga o Ulmerově Objížďce (Detour, 1945).

Andrew Sarris – The American Cinema. Directors and Directions 1929–1968 (Da Capo Press, 1996)
I já jsem si prošel intenzivní auteuristickou fází, kdy jsem k Andrew Sarrisovi vzhlížel jako k nezpochybnitelné autoritě. Dnes východiska auteurské „teorie“ hodnotím velmi skepticky. Přesto mám jeho knihy – a zejména pak tu nejslavnější – v oblibě a nečekám, že se to v blízké budoucnosti změní. Může za to Sarrisova nekompromisnost, s jakou ze sebe chrlí verdikty o jednotlivých filmech a režisérech, i záviděníhodná schopnost popsat mizanscénu nebo práci kamery pomocí pár pečlivě zvolených slov.

Thomas Schatz – The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (Pantheon Books, 1988)
Jedním z těch, kteří nejvýrazněji zrevidovali do té doby převládající smýšlení o klasickém Hollywoodu, představované mimo jiné i spisy Andrewa Sarrise, byl Thomas Schatz. V knize The Genius of the System nabídl historické pojednání o „zlaté éře“ Hollywoodu zaměřené nikoliv na režiséry, ale na studia a producenty, tedy subjekty, které se dlouho těšily jen okrajovému zájmu badatelů. I 30 let od vydání jde o vlivnou a často citovanou knihu, která ukazuje, že filmový průmysl vždy balancoval na tenké hranici mezi uměním a byznysem.

Alain Silver a Elizabeth Ward – Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style (The Overlook Press, third edition, 1992)
Dnes je trh přesycený nejrůznějšími přehledy a seznamy filmu noir, ale všem jim předcházela průkopnická publikace sestavená Alainem Silverem a Elizabeth Ward. Od prvního vydání v roce 1979 po to zatím poslední z roku 2010 (uvedené na trh pod aktualizovaným názvem The Film Noir Encyclopedia) se autoři snaží poskytnout co nejzasvěcenější mapu nepřehledného noirového teritoria. Neobešlo se to bez faktických chyb nebo sporných hodnotících soudů, přesto jde o knížku, po které ve své noirové poličce sahám nejčastěji. Alain Silver stojí i za čtyřdílnou sérií Film Noir Reader, kterou mohu taktéž bez váhání doporučit.

François Truffaut – Rozhovory Hitchcock/Truffaut (Československý filmový ústav, 1987)
Když po pravdě prohlásím, že přečtení Truffautových rozhovorů s Alfredem Hitchcockem patří mezi formativní okamžiky mého studijního a profesního života, postavím se tím patrně do zástupu stovek dalších lidí, kteří to měli podobně. Vzpomínám si, jak mě vždycky štvalo, když jsem knížku po uplynutí výpůjční doby musel vrátit zpátky do knihovny. Dnes mám samozřejmě vlastní výtisk, což mi dovoluje vracet se k ní tak často, jak jen potřebuji (to znamená velmi často).

Bratr Myron, talentový agent

David O. Selznick měl dva starší bratry. Zatímco Howard (nar. 1897) trpěl blíže neurčenou psychickou poruchou a celý život strávil v ústraní (zemřel v roce 1980), Myron Selznick (nar. 5. října 1898) se stejně jako David od útlého věku pohyboval v prostředí filmového průmyslu a nakonec se prosadil jako vlivný talentový agent. Jeho kariéru však poznamenala závislost na alkoholu, která i zapříčinila jeho smrt ve věku 45 let. Myronu Selznickovi se v několika kapitolách knihy Hidden Talent: The Emergence of Hollywood Agents (University of California Press, 2010) věnuje filmový historik Tom Kemper, z jehož výkladu v následujících odstavcích vycházím.

Prostřední z bratrů Selznickových patřil mezi nejprogresivnější (a nejagresivnější) hollywoodské agenty 30. let. Podle Kempera svou práci nenáviděl – stejně jako celý filmový průmysl –, což se projevovalo arogantním vystupováním, kterým si znepřátelil či odcizil řadu lidí. Stejné vlastnosti ale nejspíš stály i za jeho nezpochybnitelnými úspěchy.

Již jako teenager Myron pracoval pro společnost Selznick Pictures patřící jeho otci Lewisovi. Série nešťastných obchodních rozhodnutí a neschopnost konkurovat firmám Adolpha Zukora nebo Williama Foxe v roce 1923 vedla k bankrotu otcovy firmy. Myron se pokusil prosadit v oblasti filmové produkce prostřednictvím vlastní společnosti Selznick Pictures Corporation, které se ale taktéž nevedlo. Po těchto dvou neslavných zkušenostech Myron a David odjeli z New Yorku do Kalifornie v naději, že přítomnost v samém centru americké filmové výroby jim dopomůže ke kýženému úspěchu.

Myron v Hollywoodu vystřídal několik pozic, než se v roce 1927 definitivně stal talentovým agentem. Podle nejrozšířenější verze k tomu přispěla náhoda, kdy příteli, režiséru Lewisi Milestonovi, pomohl při jednání se zaměstnavatelem k vyššímu platu. Myron si brzy vybudoval pověst neústupného obchodníka se silnými přesvědčovacími a vyjednávacími schopnostmi. Zároveň však bylo z jeho promluv zřejmé, že ke svému povolání nechoval žádný zvláštní respekt – naopak jej bral jako nečistou branži založenou na handrkování o penězích. 

Minimalistická inzerce uveřejněná ve filmové ročence, 1938.

Myronův postoj – způsobený nejspíš nenaplněnými ambicemi na poli filmové produkce – ovšem nemohl změnit fakt, že zakrátko se z jeho agentury stal přední hollywoodský hráč. Díky důvěrné znalosti filmového prostředí a cenným kontaktům si Selznick vybudoval portfolio prominentních klientů, mezi které patřili herci Gary Cooper a Fred Astaire, herečky Katharine Hepburn a Carole Lombard, režiséři Lewis Milestone, George Cukor a John Cromwell nebo scenáristé Ben Hecht, Maxwell Anderson a Dudley Nichols. Myron Selznick od počátku deklaroval bojovný postoj vůči hollywoodským studiím a svým klientům zaručoval vyjednání bezprecedentních pracovních podmínek. Výměnou Selznick inkasoval provizi ve výši 10 % klientovy mzdy (což například u herce Williama Powella mohlo činit až 30 000 dolarů ročně).

Brzy Selznickova firma zaměstnávala několik „terénních“ agentů (field agents), kteří monitorovali situaci ve studiích, sledovali produkční trendy a lovili nové klienty, zatímco jejich šéf celou operaci ovládal z kanceláře pomocí telefonu. Agentura věnovala velkou pozornost sběru a třídění informací, které mohly být využity ve prospěch klientů. Další záležitosti byly projednávány na obchodních schůzkách a neformálních setkáních. Právě v tom spočívala podstata práce hollywoodských talentových agentů – navázání sociálních vazeb bylo často možné přetavit v obchodní transakce, a jeden oběd nebo hra golfu mohly znamenat mnohem více než hodiny oficiálních telefonátů nebo návštěv v zatuchlých kancelářích.

Myron Selznick obklopený režiséry Leem McCareym (vlevo) a Ernstem Lubitschem (vpravo), 1938.

Selznick získal náskok před konkurencí mimo jiné i kvůli tomu, že svým klientům nabízel nejrůznější výhody, kterých menší agentury nebyly schopné dosáhnout. Nešlo jen o příznivé finanční podmínky (včetně podílu na ziscích pro některé z nich), ale i o právo na schválení námětu či scénáře nebo – v případě režisérů – o možnost účastnit se postprodukce. Myron poskytoval svým klientům komplexní a prvotřídní servis – manažerský, právní, účetní i poradenský. Tím získával další prominentní klienty, kteří zvyšovali prestiž jeho společnosti a sloužili jako lákadlo pro své herecké či režisérské kolegy. V roce 1932 otevřel Selznick pobočky v New Yorku a Londýně, které dále rozšířily přístup k novým talentům z oblasti filmu či divadla. V polovině 30. let tak mohla Selznickovi konkurovat pouze talentová agentura Charlese Feldmana.

Dosud ne zcela probádanou oblastí zůstává Myronova spolupráce s bratrem Davidem. Přestože mezi nimi fungovala sourozenecká rivalita, je neoddiskutovatelné, že museli ze svého vztahu profesně těžit. Otázka je, do jaké míry. Myron zastupoval desítky osobností, které ve 30. a 40. letech opakovaně pracovaly pro Davidovu produkční společnost, ať už šlo o režiséry George Cukora, Alfreda Hitchcocka a Johna Cromwella, scenáristu Bena Hechta nebo herečku Carole Lombard. Byl to právě Myron, kdo Davidovi představil Vivien Leigh, která se následně stala hereckou představitelkou Scarlett O’Hara v adaptaci Gone with the Wind. Mimo to byl Myron i podílníkem v Davidově společnosti Selznick International Pictures, neboť do ní při jejím vzniku v roce 1935 investoval 200 000 dolarů. Dochované materiály v Harry Ransom Center v Texasu však ukazují, že při obchodních jednáních většinou Myron svému bratrovi nic nedaroval a ve všech zdokumentovaných případech hájil zájmy svých klientů. Příkladem může být angažmá Janet Gaynor v Selznickově produkci A Star Is Born, za které herečka inkasovala mimořádně vysoký honorář 150 000 dolarů. Sám David si dokonce stěžoval, že Myronova agentura postupovala v tomto případě ještě nekompromisněji než obvykle – snad aby okolí vyvrátila, že by podléhala konfliktů zájmů.

Na počátku 40. let se začalo ukazovat, že Myronova záliba v alkoholu má negativní dopad nejen na jeho zdraví, ale i na fungování firmy. Někteří klienti si stěžovali na soustavně klesající kvalitu poskytovaných služeb a postupně přecházeli ke konkurenci. Následně začali agenturu ve velkém opouštět i její zaměstnanci. Myron Selznick zemřel po jedné z mnoha proflámovaných nocí 23. 3. 1944 v důsledku žilní trombózy. V té době už ale byla jeho firma v rozkladu. Správa Myronovy pozůstalosti připadla Davidu Selznickovi, kontrolu nad částí jeho agentury převzal někdejší hlavní konkurent Charles Feldman.

Myron Selznick dnes zůstává málo známou figurou a ve většině publikací o zlaté éře Hollywoodu se s jeho jménem nesetkáme. O to cennější je knížka Hidden Talent: The Emergence of Hollywood Agents, ve které Tom Kemper podrobně analyzuje Selznickovu roli ve spletitém hollywoodském studiovém systému a ukazuje, jak tento agent pomohl desítkám klientů k vyšším platům, komfortnějším pracovním podmínkám a většímu stupni tvůrčí autonomie. Pomohl tak nastavit parametry spolupráce mezi tvůrčími pracovníky a studii, které s drobnými obměnami platily po další desetiletí.