Archiv rubriky: Blog

Noir Film Festival 2020

Ve dnech 20. až 23. srpna proběhne na tradičním místě – v unikátních prostorách středověkého hradu Křivoklát – už osmý ročník Noir Film Festivalu. Mám velkou radost, že se nám znovu podařilo sestavit silný program a tím vyvrátit předpovědi škarohlídů, že na takto úzce vymezené přehlídce nebudeme mít po dvou nebo třech ročnících co promítat.

Připraveno máme celkem 35 titulů, které jsme rozdělili do osmi programových bloků. Po mnohaletém bezvýsledném snažení jsme zajistili náplň do mimořádně atraktivní sekce „Milenci na útěku“. V miniretrospektivách představíme vizuálně opojnou spolupráci režiséra Anthonyho Manna a kameramana Johna Altona, podíváme se do svůdných i racionálně těžko uchopitelných světů Davida Lynche a odhalíme znepokojivou vizi zločinu podle spisovatelky Patricie Highsmith (a jejích adaptátorů). Tradiční pocty hereckým ikonám budou letos patřit statnému a charismatickému Burtu Lancasterovi a nenapravitelné femme fatale Claire Trevor. A chybět nebudou ani československé filmy či ochutnávka noirově spřízněné italské produkce. Několik klenotů nabídne i mimoběžný panel Zvláštní uvedení. Tímto vás na Křivoklát srdečně zvu a současně přikládám osobní seznam deseti filmů pro případ nerozhodnosti, na co vlastně během čtyř nabitých dnů zajít (stejně jako loni jsem vybral jeden titul z každé sekce a k takto vytvořené osmičce přihodil dva filmy jako bonus).

Americký přítel (Pátek | 21/8 | 13.15 | Biograf Sokol + Sobota | 22/8 | 15.45 | sál Nova Cinema) – opakované zhlédnutí se znalostí předlohy Patricie Highsmith mě utvrdilo, že jde možná o nejlepší film Wima Wenderse a o top adaptaci některého z románů ripleyovské pentalogie (a to má v obou kategoriích hodně silnou konkurenci)

Blázni do zbraní (Sobota | 22/8 | 21.00 | horní nádvoří) – těžko vybírat jediný titul v tak nabité sekci, ale ze všech těch mileneckých párů na útěku mám nejraději Annie a Barta; na velkém plátně do tmy zahaleného horního nádvoří budou nápadité vizuální hrátky Josepha H. Lewise vypadat skvěle, za to ručím!

Cizinci ve vlaku (Pátek | 21/8 | 21.00 | horní nádvoří) – režie Alfred Hitchcock, na scénáři podle stejnojmenného románu Patricia Highsmith spolupracoval Raymond Chandler, v životních úlohách excelují Farley Granger a Robert Walker… nic víc vědět nepotřebujete, program na páteční večer je jasný

Hrůzovláda (Pátek | 21/8 | 16.15 | sál Burta Lancastera) – barokně pojatý noirový příběh z období francouzské revoluce – netradiční kombinace, kterou byste si neměli nechat ujít

Kouzelný dům (Sobota | 22/8 | 10.45 | sál Nova Cinema) – vizuálně působivý film s motivem amnézie a snovými sekvencemi – kombinace jako vystřižená z klasického noiru, zde ale v podání Otakara Vávry a ještě před „oficiálním“ začátkem amerického cyklu

Mulholland Drive (Sobota | 22/8 | 16.00 | Biograf Sokol + Neděle | 23/8 | 12.45 | sál Nova Cinema) – jak jsem řekl v nedávném rozhovoru pro kinema.sk, jde podle mě nejen o nejlepší film v Lynchově úctyhodné kariéře, ale také o jedno z klíčových děl světové kinematografie po roce 2000… viděl jsem jej několikrát a vždy se stejným zaujetím

Posedlost (Čtvrtek | 20/8 | 14.15 | sál Claire Trevor + Sobota | 22/8 | 16.45 | sál Claire Trevor) – musím se přiznat, že v italském noiru mám sám velké mezery, a proto sázím na jistotu a volím v pořadí druhou adaptaci Cainova Pošťáka v režii vždy excelentního Luchina Viscontiho

Sbohem buď, lásko má (Pátek | 21/8 | 16.30 Biograf Sokol + Neděle | 23/8 | 13.30 | sál Burta Lancastera) – těžko věřit, že jsme čekali celých osm let, než odpromítáme tuto naprostou noirovou klasiku; tady není co řešit, Sladká vůně úspěchu musí ustoupit tomuto majstrštyku s brilantním obsazením a geniální kamerou Harryho J. Wilda

Špinavá dohoda (Čtvrtek | 20/8 | 21.00 | horní nádvoří + Neděle | 23/8 | 13.45 | sál Claire Trevor) – jeden z vrcholů skvěle fungující tvůrčí spolupráce Mann/Alton, který chytře variuje motivy spojené s narativním vzorcem milenců na útěku

Zabiják v ulicích New Yorku (Čtvrtek | 20/8 | 14.45 | sál Burta Lancastera) – patrně ne nejlepší, ale kuriózně možná nejaktuálnější film v programu – sedmdesát let staré béčko o virové nákaze šířící se velkoměstem; před projekcí nezapomeňte použít dezinfekci

Tak za měsíc na viděnou!

Dlouhá cesta k publikaci

Nikdy jsem nežil v iluzi, že by publikování v odborných zahraničních časopisech bylo snadné a rychlé. Až donedávna jsem ale netušil, o jak náročný a zdlouhavý proces v některých případech může jít.

V průběhu roku 2015 jsem dostal od muzikologa Martina Čurdy pozvánku na jím pořádané sympozium věnované hudebnímu skladateli Pavlu Haasovi, které se konalo v Cardiffu na konci ledna 2016. Pro tu příležitost jsem si připravil půlhodinový příspěvek zaměřený na spolupráci bratrů Pavla a Huga Haasových a zejména na způsob, jakým se Pavlova tragická smrt v Osvětimi otiskla do Hugových filmů natočených v USA. Hollywoodskými filmy Huga Haase jsem se zabýval už v rámci své dizertační práce, která v roce 2015 vyšla i v knižní podobě. Toto však byla první velká příležitost promyslet téma z jiného úhlu pohledu a zaměřit se na to, jak se jeho autorské nízkorozpočtové snímky jako Dívka na mostě (The Girl on the Bridge, 1951) nebo Podivné okouzlení (Strange Fascination, 1952) staly prostorem pro vyjádření traumatu způsobeného holokaustem a ztrátou blízkých.

Přesně o rok později jsem s podobným tématem vystoupil na konferenci v Moskvě a následně jsem poznámky přepracoval v plnohodnotný článek. Od začátku jsem byl rozhodnutý prosadit jej do některého anglicky psaného zahraničního časopisu. Z Film History mi napsali, že téma je zajímavé, ale hodilo by se spíše do periodika zabývajícího se přímo holokaustem nebo židovskou kulturou. Zkusil jsem tedy Holocaust and Genocide Studies, odkud mi zase přišla zpráva, že se článek více hodí do filmovědného časopisu…

V červenci jsem rukopis odvážně poslal do legendárního časopisu Screen, kde ale neprošel recenzním řízením. To mě nepřekvapilo, protože tuto proceduru ve Screenu úspěšně absolvuje jen 11 % obdržených textů. Teprve v listopadu 2017 jsem dostal pozitivní zprávu, že článek byl přijat časopisem Jewish Film and New Media (přesně ta kombinace, kterou jsem potřeboval!), jejž pro vydavatelství Wayne State University Press sídlící v Detroitu připravují Nathan Abrams a Nir Cohen. Velmi mě potěšily i posudky, které mi vytýkaly pouze drobnosti, takže úpravy mi nezabraly příliš dlouhou dobu.

Pak se ale nic nedělo. Po půl roce jsem už byl notně netrpělivý a poslal jsem editorům dotaz, kdy asi můj článek vyjde. Dozvěděl jsem se, že by k tomu mělo dojít v čísle 7.1 plánovaném na jaro 2019. Nakonec jsem byl za odklad rád, protože se se mnou mezitím spojil profesor muzikologie Michael Beckerman, expert na českou klasickou hudbu, kterého jsem potkal na zmíněném sympoziu o Pavlu Haasovi v Cardiffu a kterého mimo jiné zajímá fenomén skladatelů tvořících v koncentračních táborech. Poslal jsem mu svůj rukopis a on mi jej velmi laskavě opatřil mnoha podnětnými připomínkami. Tímto mu znovu děkuji. Revidovaný text jsem zaslal editorům v JFNM… a následovalo další čekání. Uplynulo jaro 2019, a taky léto, podzim, zima (jako ve filmu Ki-duka Kima). Během této doby údajně ve Wayne State University Press proběhly zásadní personální změny, které zapříčinily toto velké zpoždění. Konečně v dubnu 2020 jsem dostal článek ke korektuře, v květnu jsem jej viděl vysázený a nyní na konci června je dostupný (za poplatek) i pro veřejnost například přes JSTOR. Od prvního zpracování tématu po publikaci tak uplynuly více než čtyři roky. I přes tyto „porodní nesnáze“ pevně doufám, že si článek najde své čtenáře z řad odborné i laické veřejnosti.

Zde základní údaje:

Hollywood Film as Therapy: Hugo Haas, Trauma, and Survivor Guilt
Milan Hain, Palacký University Olomouc, Czech Republic

Abstract
The article discusses the exile cinema of Czechoslovakia-born producer, director, and actor Hugo Haas (1901–1968). As a prominent Jewish artist with strong anti-Nazi convictions, Haas was forced to escape his homeland when Hitler invaded Czechoslovakia in 1939. Deeply traumatized by losing his close relatives in the Holocaust, Haas used his independent productions made in Hollywood after World War II to cope with his feelings of loss, pain, loneliness, and dispossession. The author reads selected films, disguised as run-of-the-mill genre pieces, against the filmmaker’s personal history and identifies patterns and motives suggesting that Haas’s body of work was strongly informed by his survivor guilt and trauma.

Recommended Citation
Hain, Milan (2019) „Hollywood Film as Therapy: Hugo Haas, Trauma, and Survivor Guilt,“ Jewish Film & New Media: Vol. 7 : Iss. 1 , Article 1. Available at: https://digitalcommons.wayne.edu/jewishfilm/vol7/iss1/1

Co si počít s Jihem proti Severu?

Média v uplynulých několika dnech propírají zejména dvě kauzy – problematické výroky J. K. Rowling o transgender lidech a stažení Jihu proti Severu (Gone with the Wind, 1939) ze streamovací platformy HBO Max poté, co k tomu v souvislosti s nedávnou vlnou rasových nepokojů vyzval oscarový scenárista 12 let v řetězech (12 Years a Slave, 2013) John Ridley. K druhému případu bych se rád vyjádřil – jednak proto, že se dotýká osobnosti producenta Davida O. Selznicka, kterým se v posledních letech intenzivně zabývám, ale i z toho důvodu, že se jeho prostřednictvím otevírají mnohem obecnější otázky související s kulturním dědictvím a jeho dostupností.

Kontroverze kolem Jihu proti Severu nejsou ničím novým – už v době svého vzniku film vyvolával spoustu reakcí z různých stran. Tyto debaty se periodicky vracejí (z nedávné doby vzpomeňme stažení filmu z programu memphiského kina Orpheum před třemi roky) a není se čemu divit, že se tak stalo i letos. Snímek se totiž vztahuje k bolestivému odkazu otroctví a rasové nerovnosti, což, jak ukazují události posledních týdnů, jsou zejména v USA stále živá a nevyřešená témata. V následujícím krátkém textu chci diskuzi kolem Jihu proti Severu (dále dle původního názvu jen GWTW) zasadit do historických souvislostí, protože ty jsou podle mě nezbytné k tomu, abychom k případu zaujali poučené stanovisko.

Na úvod je třeba říct, že vysokorozpočtový snímek nezávislého producenta Davida O. Selznicka vznikl před více než 80 lety, tedy v době trvající segregace a systémového rasismu. Ke skutečnému pokroku v soužití bílého a černošského obyvatelstva začalo docházet až po druhé světové válce ve spojení s hnutím za občanská práva, a to jen v malých, postupných krůčcích. Televize a film nabídly komplexní příběhy ukazující dobu institucionalizovaného otroctví z afroamerické perspektivy teprve až v 70. letech (zejm. přelomová série Kořeny /Roots, 1977/ natočená podle bestselleru Alexe Haleyho). GWTW jakožto produkt mainstreamové kultury své doby (což je samozřejmě truismus – může být snad film produktem jiné doby než té své?) logicky nemůže odrážet hodnoty a vzorce myšlení 21. století. Pokud něco odráží, tak to jsou postoje přelomu 30. a 40. let, kdy Afroameričané stále čelili masivní, často i zákony posvěcené diskriminaci.

David O. Selznick na place Jihu proti Severu.

Moje další myšlenka bude možná kontroverzní, ale dovolím si tvrdit, že v některých ohledech byl GWTW dokonce progresivní. Svědčí o tom srovnání s mimořádně populární knižní předlohou (k tomu se dostanu za chvíli) a stovkami dalších hollywoodských filmů té doby, které černochy systematicky vytěsňovaly ze svých fikčních světů a nedávaly jim vůbec žádný prostor, jako by snad byli neviditelní (to mě přivádí k další referenci, která pomůže věci postavit do historických souvislostí: slavný román afroamerického spisovatele Ralpha Ellisona Neviditelný vyšel až v roce 1952).

S jistotou lze říci, že tvůrci v čele s liberálně smýšlejícím Davidem Selznickem se otázkami rasismu a přijetí černošskou komunitou vážně zabývali a zohledňovali je při přípravě scénáře i při obsazování klíčových rolí. Jak producent uvedl v korespondenci se sekretářem National Association for the Advancement of Colored People Walterem Whitem: „Chci vás ujistit, že jakožto příslušník rasy, která v těchto dnech tolik trpí perzekucí /DOS byl židovského původu – pozn. MH/, vnímám silně city všech menšin.“ V podobném duchu oslovil investora své společnosti Johna Haye Whitneyho, který se ve vzniku GWTW rovněž angažoval: „Tak intenzivně prožívám to, čím procházejí židé po celém světě, že nemohu jinak než soucítit s černochy v jejich obavách, jakkoliv nepodložených, ohledně materiálu, jejž považují za urážlivý nebo poškozující.“ (citováno v Steven Wilson, The Making of Gone with the Wind /Austin: University of Texas Press, 2014/, s. 58 a 309)

Jak již bylo naznačeno, film vznikl jako adaptace stejnojmenného románu publikovaného v roce 1936. Jeho autorka Margaret Mitchell pocházela z Atlanty a její monumentální, více než tisícistránková kniha odrážela vzorce myšlení, které byly na americkém Jihu u velké části bělošské populace hluboko zakořeněné. Selznick její román adaptoval v době, kdy se jednalo o mimořádný bestseller (za měsíc od vydání se prodalo milion výtisků) a i odborná veřejnost se k němu většinou stavěla kladně (Mitchell za něj dostala Pulitzerovu cenu i National Book Award). Filmová verze oblíbeného příběhu z doby občanské války a následné rekonstrukce se rázem stala nejsledovanějším projektem v dějinách Hollywoodu.

Selznick byl už z dob působení u společnosti MGM specialistou na adaptace (úspěšně adaptoval Annu Kareninu, Davida Copperfielda nebo Příběh dvou měst) a ve všech svých přepisech úspěšných literárních děl prosazoval věrnost původní látce. V případě GWTW ale trval na několika změnách, které nebyly diktovány ani všudypřítomnou hollywoodskou (auto)cenzurou, ani nutností zredukovat obří román do stravitelné filmové stopáže. Motivací k nim byla (podle všeho upřímná) snaha udělat příběh citlivějším vůči Afroameričanům. Nenajal sice černošského konzultanta, jak v jednu chvíli zvažoval (z pozic historických konzultantů na film dohlíželi Wilbur Kurtz a Susan Myrick), ale kontinuálně ujišťoval veškeré kritiky, že „s černochy bude ve filmu nakládáno s tím největším respektem“. (citováno v Steven Wilson, The Making of Gone with the Wind /Austin: University of Texas Press, 2014/, s. 18)

Předně došlo k odstranění explicitních zmínek o Ku Klux Klanu, jehož role je v románu líčena neutrálně nebo spíše pozitivně. Stejně tak bylo eliminováno ofenzivní slovo „nig**r“, které Margaret Mitchell v textu použila na více než padesáti místech. Selznick nejdříve zvažoval, že jej ponechá jako způsob oslovení mezi černošskými postavami, ale nakonec souhlasil s jeho úplným vypuštěním. Další důležitá změna se týkala scény přítomné v románu i ve filmu, v níž je Scarlett při cestě do chudinské čtvrti přepadena a mnoho nechybí k tomu, aby se stala obětí znásilnění. Zatímco v knize je agresorem černoch, ve filmové verzi jde o bělocha; černoch – Big Sam – se zde naopak stává Scarlettiným zachráncem. Ve výsledku tak byly eliminovány nebo upraveny ty nejkontroverznější aspekty románu (KKK) a zmizelo vyobrazení afroamerických postav jako původců násilí.

Výmluvné je také srovnání s jiným filmovým eposem vyprávějícím příběh z amerického Jihu druhé poloviny 19. století, Zrozením národa (The Birth of Nation, 1915). V Griffithově němém spektáklu je Ku Klux Klan vnímán jako jednoznačně hrdinská organizace a černoši (hraní bělochy v urážlivých maskách) jsou vykresleni jako sexuální predátoři a omezení hlupáci.

Tím samozřejmě nechci tvrdit, že GWTW není rasistický film. Je. Replikuje mnohé rasové stereotypy; obsahuje ofenzivní postavu služebné Prissy, která má hlavně komický účel; vyvolává nostalgii po „starém dobrém Jihu“; a ukazuje harmonické (ale nerovné) soužití bělochů a černochů, čímž jednoznačně falzifikuje americkou historii.

Na druhou stranu ale nabízí na svou dobu nezvykle komplexní postavu Mammy. I když jde o služebnou, disponuje nezpochybnitelnou autoritou a po celou dobu si zachovává obdivuhodnou hrdost a důstojnost. Její postava se sice v závěru příběhu vytrácí, ale minimálně na dvou místech dostává dostatečný prostor, aby v nás i po zhlédnutí filmu zanechala silný dojem (na mysli mám dva dialogy – s Rhettem u společné skleničky na oslavu narození Bonnie a slavnou rozmluvu s Melanií na schodišti poté, co Bonnie tragicky umře, viz video níže). Herečka Hattie McDaniel předvedla v roli Mammy mimořádně citlivý výkon a po zásluze byla oceněna Oscarem pro nejlepší ženský herecký výkon ve vedlejší roli (další takto oceněnou Afroameričankou se stala až o padesát let později Whoopi Goldberg!). Postava Mammy tak v kontextu populární hollywoodské kinematografie do roku 1945 nabízela publiku ojedinělý prostor pro identifikaci s pozitivním obrazem afroamerické ženy.

Hattie McDaniel jako Mammy a Olivia de Havilland jako Melanie ve slavné scéně z Jihu proti Severu.

Hattie McDaniel, Oscar Polk (představitel Porka) i někteří další černošští herci si své práce na GWTW považovali. Polk například uvedl, že „jako rasa bychom měli být pyšní, že jsme tak vysoce povstali nad status našich zotročených předků“. (citováno v Leonard J. Leff, ‘Gone With the Wind’ and Hollywood’s Racial Politics, The Atlantic Monthly /prosinec 1999/, s. 110) Naopak představitelka Prissy Butterfly McQueen se o své postavě a zkušenosti z natáčení vyjadřovala negativně. Žádný z afroamerických členů štábu se nemohl zúčastnit slavnostní premiéry v Atlantě, kde stále panovala přísná segregace.

Selznick během příprav a natáčení GWTW (celý proces trval tři roky) čelil tlaku z mnoha protichůdných stran: už od října 1936 mu chodily dopisy od zástupců a sympatizantů Ku Klux Klanu a jižanských vlastenců stejně jako od představitelů National Association for the Advancement of Colored People a dalších organizací bojujících za práva černochů. Po uvedení filmu do kin v prosinci 1939 se některé tyto hlasy ozvaly znovu, protože s výsledkem nebyly spokojeny. Veškeré negativní reakce ale byly mnohonásobně přehlušeny bezprecedentním diváckým úspěchem, který z GWTW udělal komerčně nejúspěšnější film nejen své doby, ale všech dob (a to myslím doslova – po zohlednění inflace jde stále o nejvýdělečnější film v dějinách; stejně tak je více než pravděpodobné, že jej na různých platformách – kino, televize, VHS, DVD atd. – vidělo více lidí než jakýkoliv jiný titul).

Právě neopakovatelný ohlas a status legendy dělají z GWTW snadný terč. Navíc jde o jeden z mála hollywoodských filmů studiové éry, který se věnoval ožehavé problematice amerického Jihu. Po enormním úspěchu Griffithova Zrození národa z poloviny 10. let se žádný snímek nesetkal se srovnatelným (nebo alespoň polovičním) ohlasem a po fiasku romantického dramatu So Red the Rose (1935) z produkce Paramount Pictures se zdálo, že jakýkoliv film s tematikou občanské války je odsouzený skončit v nemilosti publika.

Právě to, že GWTW zůstává na očích jako filmový gigant i jako ojedinělý hollywoodský exkurz do jižanské mentality, vytváří dojem, že jde o výjimečný exces konce 30. let. Jak jsem se ale pokusil ukázat, snímek se rodil v situaci, kdy byla velká většina americké společnosti stále v sevření systémového rasismu, ač si to někteří asi ani neuvědomovali. Selznickův snímek tak zůstává především dokumentem doby – nikoliv té, o které vypráví, ale té, ve které vznikal. Zatímco pro některé to je důvod, proč film odsoudit a uložit někam do trezoru, pro mě je to naopak jeden z hlavních důvodů, proč jej vidět (a proč o něm často mluvím ve své výuce). K těm dalším patří třeba jeho řemeslná preciznost, technologická vyspělost (např. přelomová práce s triky) a vykreslení portrétu nedokonalé, ale zároveň nezvykle silné a emancipované ženské postavy.

Co si tedy s tímto milovaným i nenáviděným titulem počít? Jsem proti cenzuře a znesnadňování přístupu ke klasickým filmům, které nevyhnutelně vznikaly v odlišných podmínkách, než jsou ty, na které jsme v naší době zvyklí. Mnoho hlasů volá po zákazu GWTW, ale jak poznamenala Jindřiška Bláhová v rozhovoru pro DVTV, jeho uklizením nebo zneviditelněním si nijak nepomůžeme. Jestliže se zas a znovu ukazuje, že se společnost (v USA i jinde na světě) stále nevypořádala s rasovou nerovností a dědictvím otroctví, určitě za to nemůže 80 let starý film.

Představitelé HBO Max před pár dny v tiskové zprávě uvedli, že se film brzy do nabídky streamovací služby vrátí v nezměněné podobě, ovšem s úvodním slovem afroamerické profesorky filmových studií Jacqueline Stewart (která se v září minulého roku stala historicky první černošskou moderátorkou stanice TCM). Stewart uvedla, že ve svém úvodu GWTW situuje „do jeho četných historických kontextů“. Dále k tomu dodala, že celou situaci vnímá „jako příležitost zamyslet se nad tím, co nás klasické filmy mohou naučit“. S tím nelze než souhlasit. Snahu uvádět filmy do historických souvislostí a opatřovat je úvodními slovy a dalšími dodatečnými materiály vnímám velmi pozitivně. Jsem ale přesvědčený, že nemá jít jen o PR gesta velkých korporací, které se snaží ukvapeně hasit podrážděnou reakci veřejnosti na jeden konkrétní titul – navíc titul, ke kterému pravděpodobně existuje více odborných statí a komentářů ze všech možných pozic než k jakémukoliv jinému filmu v dějinách americké kinematografie. Téměř každý hollywoodský i mimohollywoodský populární film starší 50 let je rasistický, homofobní, genderově nevyvážený, politicky a ideologicky problematický apod. Osvěta má probíhat ne nárazově, ale průběžně, nejlépe už od základní nebo střední školy. Je žádoucí, aby si diváci pěstovali schopnost kritického myšlení a citlivost vůči dílům, která vznikala v různých společenských, politických a kulturních kontextech. V tom spatřuji velký potenciál humanitních oborů, jako jsou filmová, televizní nebo mediální studia, které jsou v dnešní době charakterizované všudypřítomností audiovizuálních obsahů různého původu potřebnější než kdy jindy.

Více k rasové politice Jihu proti Severu např. v Helen Taylor, Gone with the Wind (London: Palgrave, 2015), s. 70–88. Doporučuji také text Leonarda J. Leffa ‘Gone With the Wind’ and Hollywood’s Racial Politics pro The Atlantic Monthly (prosinec 1999), s. 106–114, dostupné online zde. Leff je také autorem dřívějšího článku David Selznick’s „Gone With the Wind“: „The Negro Problem“, The Georgia Review, vol. 38, no. 1 (jaro 1984), s. 146–164. Bez zajímavosti není ani kratší text Wesleyho Morrise On Plantation Politics ze speciálního čísla časopisu Life věnovaného Jihu proti Severu, vol. 14, no. 15 (říjen 2014), s. 86–101. Seznam veškeré relevantní literatury k tématu by vydal na samostatný, sáhodlouhý příspěvek.

Článek vyšel také v online časopise 25fps.

Update (19. 6. 2020): Časopis Variety předevčírem publikoval článek, ve kterém zveřejnil seznam dalších 10 problematických hollywoodských filmů, které by měly být opatřeny varováním ohledně „zastaralého zobrazení rasy, sexuality, tělesného a mentálního handicapu a podobně“ a jejichž uvedení by mělo být rámováno kritickými diskuzemi. Mezi vytipovanými, ideologicky údajně „zpátečnickými“ snímky jsou například Stopaři (The Searchers, 1956), Drsný Harry (Dirty Harry, 1971), Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs, 1991), Forrest Gump (1994) nebo Tenkrát v Hollywoodu (Once Upon a Time in Hollywood, 2019). Jan Křipač na webových stránkách Filmu a doby pravidelně aktualizuje seznam „filmů, seriálů a TV programů, které západní média z ideologických důvodů odstraňují z veřejného prostoru“. Ukazuje se, že Jih proti Severu je jen nejviditelnějším terčem mnohem rozsáhlejší kampaně.

ONLY (in) LYON

Každý student filmové vědy ví, že první komerční představení kinematografu bratří Lumiérů proběhlo 28. prosince 1895 v Grand Café na pařížském bulváru Kapucínů. Auguste a Louis Lumiérové ovšem nepocházeli z Paříže – narodili se na východě Francie nedaleko hranic se Švýcarskem a svou firmu zaměřenou na výrobu fotografického materiálu provozovali v jiné metropoli, Lyonu. Tamtéž prováděli veškeré experimenty, které vedly k jejich přelomovému vynálezu, a před branami svého podniku natočili také legendární Východ z továrny, jeden z deseti kratinkých filmů představených na konci roku 1895 veřejnosti.

Dříve než naplno vypukla epidemie koronaviru, jsem se v Lyonu zúčastnil konference o Gretě Garbo a při té příležitosti jsem nemohl opomenout návštěvu Muzea bratří Lumiérů nacházejícího se v honosné vile, která patřila jejich otci Antoinovi. Muzeum zabírá asi deset prostorných místností v přízemí a prvním patře budovy. Popisky jsou sice pouze francouzsky, ale za příplatek si můžete vyžádat audioguide, který vás expozicí provede v angličtině. Exponáty, fotografie a projekce se nepokoušejí v chronologickém sledu představit technologický vývoj kinematografu a jeho rozšíření po světě, jak bychom snad mohli čekat. Pokrývají mnohem širší záběr aktivit vynalézavých bratrů a ukazují, že kinematograf byl jen jedním z mnoha výplodů jejich invence. K těm dalším patřila například Photorama, 360stupňová panoramatická fotografie s obvodem 20 metrů (v muzeu zastoupená pomocí zmenšeného modelu), nebo Autochrome, barevný fotografický proces vyvinutý a uvedený na trh na začátku 20. století.

Člověk si z návštěvy muzea neodnese jen zpřesněný obrázek o aktivitách bratří Lumiérů, ale i jinými způsoby těžko zprostředkovatelný dojem autentičnosti. K němu vedle situování muzea do původní vily z 19. století přispívá i další velká atrakce, tzv. Hangar du Premier-Film, tedy místo, kde se před 125 lety natáčel už vzpomínaný Východ z továrny. Budova (od roku 1995 chráněná jako kulturní památka) je samozřejmě po rekonstrukci, ale interiér si zachovává punc doby. Dnes se na tomto historickém místě konají projekce organizované Institutem Lumiére.

Zeď obklopující celý areál (který kromě vily a hangáru zahrnuje ještě veřejný park) z jedné strany zdobí plakety se jmény donátorů a držitelů prestižní ceny, která je od roku 2009 udělována v rámci Festivalu Lumiére (známého také jako Grand Lyon Film Festival). K laureátům této „filmové Nobelovky“ (slova Thierryho Frémauxe, ředitele Institutu Lumiére) patří například Clint Eastwood, Miloš Forman, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Jane Fonda nebo naposledy Francis Ford Coppola. Přes ulici se nachází malebná kavárna a skvěle zásobené knihkupectví, kam není radno vstupovat, pokud nechcete odejít o mnoho desítek eur chudší.

Thierry Frémaux, který vedle Institutu Lumiére vede i festival v Cannes a nedávno na sebe upozornil i mimořádným střihovým filmem/dokumentem Lumière! L’aventure commence (u nás uvedeným jako Bratři Lumiérové), zkrátka odvádí perfektní práci. Až bude cestování zase bezpečné, naplánujte si výlet do Lyonu, nasedněte na metro D, vystupte na zastávce Monplaisir-Lumiére a začněte objevovat.

Kirk Douglas (1916–2020)

Před pár dny zemřel Kirk Douglas a já se jen těžko zbavuji pocitu, že klasický Hollywood je zase o kus vzdálenější. Nic na tom nemění skutečnost, že mu bylo neuvěřitelných 103 let.

Douglase bych bez váhání označil za jednoho z mých nejoblíbenějších herců. Ve filmech jako Šampion, Spartakus, Hrdinové z Telemarku nebo v celé řadě westernů, které během své dlouhé kariéry natočil, dokázal skvěle prodat svou mužnost a fyzickou zdatnost. Ještě raději jsem jej ale měl v rolích ambiciózních a charismatických, ale často také morálně ambivalentních či psychologicky zranitelných jedinců, kteří stojí sami proti společnosti nebo se vzpírají nepřízni osudu. Stačí si vzpomenout na Mladíka s trumpetou, Eso v rukávu, Detektivní příběh, Město iluzí, Žízeň po životě nebo Stezky slávy. I když se pravidelně objevoval po boku slavných kolegů a kolegyň, vždycky byl na plátně nepřehlédnutelný. Přestože hrál i v 70., 80. a 90. letech (a výjimečně i po roce 2000), své nejlepší období prožil mezi roky 1946 (kdy debutoval v Podivné lásce Marty Iversové) a 1965 (kdy do kin vstoupily filmy Po zlém a Hrdinové z Telemarku). Těžko uvěřit, že navzdory tolika památným rolím a výkonům byl jen třikrát nominován na Oscara a nikdy se mu nepodařilo zvítězit. Nejblíž k tomu měl patrně v roce 1957, kdy se o cenu ucházel díky hlavní roli v biografickém filmu o Vincentu Van Goghovi Žízeň po životě, ale Akademie tehdy (pro mě nepochopitelně) upřednostnila Yula Brynnera v muzikálu Král a já.

Eleanor Parker, Kirk Douglas a Hugo Haas během natáčení Lizzie.

Můj obdiv si nezískal jen jako herec, ale také jako autor a producent. Jeho autobiografie The Ragman’s Son nabízí klasický příběh o tom, jak se ze syna chudého židovského emigranta stala hollywoodská hvězda, ale současně je v rámci žánru nezvyklá svou otevřeností a upřímností: Douglas rozhodně netrpěl nabubřelostí nebo sebeklamem a dokázal přiznat mnoho životních chyb. V pozdějších memoárech se zaměřil na své stáří, které ovlivnila tragická nehoda vrtulníku, v jejímž důsledku se silněji přimkl k judaismu a svému židovskému původu.

Ještě lépe jsem jej poznal, když jsem ve filmovém archivu ve wisconsinském Madisonu sbíral materiály k filmu Huga Haase Lizzie, který vznikl v produkci Douglasovy nezávislé společnosti Bryna Productions (založené v roce 1955 a pojmenované podle jeho matky). Lizzie patřila mezi její skromnější projekty a Douglas její vznik sledoval spíše zpovzdálí, ale několikrát musel zakročit – například když se objevil spor s konkurenční společností Twentieth Century-Fox, jež připravovala námětově podobný snímek Tři tváře Evy. V dopisech a interních memorandech na mě Douglas působil jako bystrý podnikatel a schopný vyjednavač, kterému ale nikdy nescházel smysl pro humor.

K záplavě vzpomínek na jednu z nejvíce fascinujících a nejdéle trvajících hollywoodských kariér se přidá i náš Noir Film Festival, který už v roce 2016 oslavil hercovu stovku projekcí Detektivního příběhu. Na srpen plánujeme další titul, jehož odhalení si ale necháme na později.

Hedy Lamarr alias Lady Bluetooth

V Židovském muzeu ve Vídni právě probíhá zajímavá výstava věnovaná herečce Hedy Lamarr (1913–2000), která prožila úspěšnou kariéru v Hollywoodu, český divák ji však bude nejlépe znát z Machatého Extase (1932), kde vystupovala ještě pod rodným jménem Hedy Kiesler. (Shodou okolností na konci ledna vstupuje do vybraných kin restaurovaná verze filmu připravená Národním filmových archivem.) Množství exponátů (úředních dokumentů, korespondence, fotografií) rozmístěných do dvou místností představuje její soukromé i profesní osudy od dětství stráveného ve Vídni přes počátky v raném zvukovém filmu v Berlíně a hvězdná léta v Hollywoodu až po dlouhé období od poloviny 50. let do její smrti v roce 2000, kdy se Lamarr stranila veřejného života. Vedle filmové kariéry výstava akcentuje i její přínos vědě – během války se totiž podílela na vývoji technologie, která předznamenala přenos dat pomocí Bluetooth nebo Wifi (odtud název výstavy Lady Bluetooth). Jak návštěvníky informoval jeden z citátů umístěných na zdi, nápady jako tento k ní přicházely samy, bez větší námahy.

Výstava je doprovázena množstvím filmových ukázek jak z jejích hereckých začátků (debutovala v roce 1930 ve filmu Geld auf der Straße), tak z filmů vzniklých v Hollywoodu (opomenut není Alžír, který jí v roce 1938 představil americkému publiku, ani pozdější velkofilm Cecila B. DeMilla Samson & Dalila). Lamarr je ukázána jako komplexní (a konfliktní) osobnost, nikoliv jako pouze ta, co se svlékla v Extasi. Bezpochyby šlo o krásnou a inteligentní ženu, kterou ovšem vedle profesních úspěchů provázely i nejrůznější skandály: během svého života se šestkrát vdala, minimálně dvakrát byla přistižena při krádeži, potýkala se s psychickými problémy, podstoupila sérii nepovedených plastických operací atd. Více se můžete dozvědět v reprezentativní, téměř dvousetstránkové publikaci, kterou pro Židovské muzeum připravil kolektiv autorů pod vedením kurátorky Andrey Winklbauer. Výstava potrvá až do začátku května a jde o výbornou záminku udělat si výlet do nedaleké, z většiny míst ČR snadno dostupné rakouské metropole. Více informací zde.

Rok s Rebeccou

Asi nikdy jsem v jednom roce nestrávil tolik času ve společnosti jednoho filmu, jako tomu bylo letos s Rebeccou (alias Mrtvou a živou). Nejdříve se kolem něj točil můj celosemestrální předmět Základy analýzy filmu: po dvanáct týdnů jsme se studenty a studentkami diskutovali o jeho vyprávěcí struktuře, práci kamery, konstrukci postav, autorském střetu režiséra Alfreda Hitchcocka a producenta Davida O. Selznicka, žánrovém zakotvení nebo způsobu převodu původního literárního textu. Nejsem si jistý, zda by se mnou návštěvníci kurzu souhlasili, ale ani na konci semestru mě neomrzelo o tomto filmu uvažovat a nahlížet jej z nových perspektiv.

V červnu jsem se ve francouzském Le Mans zúčastnil mezinárodní konference věnované autorce předlohy Daphne du Maurier. V příspěvku nazvaném „Looking for I“ jsem se zaměřil na proces obsazování hlavní ženské role – bezejmenné hrdinky, která je po sňatku s výrazně starším Maximem de Winterem konfrontována s duchem jeho předchozí manželky, obdivované i nenáviděné Rebeccy. Dostal jsem tak možnost zužitkovat materiály, které jsem nashromáždil během výzkumného pobytu v Harry Ransom Center v Austinu před dvěma lety (ve skutečnosti tyto dokumenty procházela a zaznamenávala moje žena Ksenia, která stojí v pozadí všeho, co napíšu a vytvořím). Během srpna jsem příspěvek přepracoval v plnohodnotný článek (s rozsahem asi 8 000 slov), který aktuálně prochází recenzním řízením a pokud všechno dobře dopadne, vyjde v připravované publikaci o Daphne du Maurier.

A konečně jsme Rebeccu uvedli i na letošním ročníku Noir Film Festivalu. U té příležitosti jsme také pokřtili premiérové české vydání filmu na blu-rayi. Ve stylové krabičce kromě disku najdete i booklet s esejí, ve které popisuji produkční historii Rebeccy a nesnadnou spolupráci Hitchcocka a Selznicka, jež i přes řadu neshod vyústila v mimořádný komerční i umělecký triumf. Pokud chcete naši aktivitu podpořit – a třeba i přispět k tomu, aby nezůstalo jen u tohoto jediného vydaného titulu – nejlépe tak učiníte zakoupením disku, například zde. Prášit se na něj určitě nebude – opakované zhlédnutí je totiž takřka nevyhnutelné.

Noir Film Festival 2019

Od 22. do 25. srpna se na hradě Křivoklát uskuteční už sedmý ročník přehlídky Noir Film Festival. Poté, co jsem tam loni z rodinných důvodů nemohl být, si letos účast nenechám ujít a už s předstihem se těším na unikátní festivalovou atmosféru i množství inspirativních setkání. S kolegyní Janou Bébarovou jsme opět sestavili program, za který dáme ruku do ohně. Programové sekce se tentokrát zaměřují na Fritze Langa, lupičský noir, adaptace děl Cornella Woolriche, japonské krimi a jakuza filmy či reprezentativní předchůdce klasického filmu noir. Každoroční poctu hereckým ikonám jsme letos věnovali nesmrtelnému páru Alan Ladd a Veronica Lake. Mimo hlavní sekce uvedeme Tarantinovy Gaunery (příznačně jen pár dní po české premiéře jeho devátého snímku Tenkrát v Hollywoodu) nebo krátkometrážní novinku z Austrálie. Každý z více než 35 titulů, které najdete v programu, je skvělý a stojí za vidění, ale abych vám usnadnil rozhodování, nabízím stejně jako loni desítku svých osobních favoritů (za každou sekci jednoho + dva bonusy).

  • Kolt místo klíče (Čtvrtek | 22/8 | 16:45 | sál Nova Cinema + Neděle | 25/8 | 13:15 | sál Nova Cinema) – sekci japonského noiru dominují dva filmy Seidžuna Suzukiho, ale mně je bližší vizuálně vytříbený hitman noir Takašiho Nomury, který se při jeho vzniku nechal ovlivnit poetikou italských spaghetti westernů
  • Křik chlapce (Čtvrtek | 22/8 | 12:15 | sál Alana Ladda + Sobota | 24/8 | 18:30 | sál Alana Ladda) – skvěle vygradovaný film noir s dětským protagonistou, který vznikl v režii bývalého kameramana Teda Tetzlaffa
  • Modrá dahlia (Sobota | 24/8 | 16:15 | sál Alana Ladda) – realizace původního scénáře Raymonda Chandlera, ve které sice chybí Philip Marlowe, ale i tak nezapře svého autora
  • Modrý anděl (Pátek | 23/8 | 12:00 | sál Veroniky Lake + Neděle | 25/8 | 13:30 | sál Fritze Langa) – první setkání legendární dvojice Josef von Sternberg a Marlene Dietrich, zde doplněné ještě famózním Emilem Janningsem
  • Polnočná omša (Pátek | 23/8 | 14:45 | sál Nova Cinema) – znepokojivé drama Jiřího Krejčíka, které na pozadí dramatických válečných událostí zkoumá otázky hrdinství a cti
  • Přízračná dáma (Čtvrtek | 22/8 | 21:00 | horní nádvoří + Sobota | 24/8 | 12:00 | sál Fritze Langa) – u nás málo známý noir Roberta Siodmaka s Ellou Raines v pozici vyšetřovatelky vraždy, z níž byl obviněn její šéf
  • Rebecca (Sobota | 24/8 | 21:00 | horní nádvoří) – elegantní gotická romance podle předlohy Daphne du Maurier, která vznikla na úvod spolupráce Davida O. Selznicka a Alfreda Hitchcocka; před projekcí bude pokřtěna blu-ray edice, která vznikla za naší asistence
  • Tajemství za dveřmi (Pátek | 23/8 | 15:45 | sál Veroniky Lake + Sobota | 24/8 | 14:00 | sál Alana Ladda) – atmosférický gotický noir Fritze Langa, o který jsme usilovali několik let v řadě, ale teprve teď se nám podařilo zajistit jeho promítání
  • Vrah mezi námi (Čtvrtek | 22/8 | 14:00 | sál Alana Ladda) – klasika rané zvukové kinematografie, která vyniká promyšlenou formou i nezvyklým pojednáním citlivé problematiky
  • Zítřek nemá šanci (Neděle | 25/8 | 16:00 | sál Veroniky Lake) – elegický dovětek za klasickým filmem noir s výborným obsazením a v režii spolehlivého Roberta Wise

Kompletní program stejně jako praktické informace potřebné k vaší návštěvě najdete na našich webových stránkách. Přijeďte, nebudete litovat!

Bill Douglas Cinema Museum

Hlavní část výzkumu pro můj projekt o Davidu O. Selznickovi a jeho hvězdách se uskutečnila loni v létě v USA (více tady a tady). Od svého návratu se nicméně snažím vyhledávat další relevantní sbírky i u nás v Evropě. Po Victoria & Albert Museum v Londýně jsem absolvoval krátkodobý badatelský pobyt v Bill Douglas Cinema Museum v jihoanglickém Exeteru. Moje návštěva byla umožněna díky tamnímu štědrému stipendijnímu programu, který je otevřen i zájemcům ze zahraničí a který mohu vřele doporučit.

Krásné anglické ráno s pohledem na budovu staré univerzitní knihovny, ve které sídlí Bill Douglas Cinema Museum.

Bohatý archiv muzea čítá na 75 000 položek, z nichž velké množství se vztahuje k prehistorii a rané historii filmu. Některé z nich tvoří malou, ale velmi sympatickou expozici, která sedm dní v týdnu umožňuje například zhlédnout a prakticky si vyzkoušet některé předchůdce kinematografu. Zbylé materiály jsou po předchozím objednání dostupné ve studovně, která je otevřena každý pracovní den od 10 do 17 hodin.

Mně v Bill Douglas Cinema Museum zajímaly zejména tři typy materiálů: memoranda, jejichž prostřednictvím producent David O. Selznick instruoval svého kameramana Ossieho Morrise při práci na filmech Stazione Termini (1953) a Sbohem, armádo (A Farwell to Arms, 1957), kde hlavní ženské role ztvárnila Jennifer Jones; britská periodika ze 40. a 50. let jako PicturegoerPicture Show, která ve velkém informovala o dění v Hollywoodu a tím pádem obsahovala i množství článků o Selznickovi a jeho hvězdách; a konečně tituly odborné a memoárové literatury, které u nás nejsou k dispozici. Nakonec jsem využil i toho, že University of Exeter, která filmové muzeum provozuje, spravuje pozůstalost spisovatelky Daphne du Maurier, a nahlédl jsem do scénáře filmové verze Rebeccy, jenž autorce osobně věnovali Selznick a Alfred Hitchcock.

Interaktivní část muzea v pozadí s výklenkem věnovaným životu a tvorbě Billa Douglase.

Muzeum, pojmenované po zakladateli sbírky a významném režisérovi Billu Douglasovi, se nachází na okraji univerzitního kampusu, který je situován asi 20 minut chůze od centra města. Obojí – kampus i město – rozhodně stojí za návštěvu a prozkoumání. Exeter je středně velké město s bohatou historií, kterou připomíná například nádherná katedrála založená již v 11. století nebo všudypřítomné městské opevnění. Před Vánoci byly jeho uličky, obchody i restaurace plné lidí, což vytvářelo dojem příjemného ruchu. University of Exeter byla založena teprve po válce, ale za 60 let existence si dokázala vytvořit velmi dobré jméno a konzistentně se umisťuje mezi top 20 nejlepšími univerzitami v Británii. Zdejší filmový program je výjimečně silný, což je jistě výsledkem dlouholetého působení dnes již emeritního profesora Steva Neala, odborníka na filmové žánry, nebo profesorky Helen Hanson, jejíž okruhy odborného zájmu tvoří zvuk ve filmu, gotický film a film noir. Helen Hanson aktuálně působí také jako akademická ředitelka Bill Douglas Cinema Museum a během mého pobytu se se mnou ochotně setkala a diskutovala můj projekt. Jí a hlavnímu kurátorovi muzea Philu Wickhamovi patří mé velké poděkování.

Poznámka na závěr: Přiznám se, že před odesláním žádosti o stipendium jsem netušil, že za jménem Billa Douglase se skrývá jeden z nejpozoruhodnějších autorských režisérů 70. a 80. let. Zejména jeho černobílá trilogie dramatizující jeho vlastní dospívání – inspirovaná jinými coming-of-age trilogiemi od Satjádžita Ráje a Marka Donského – je na Britských ostrovech velmi ceněna a je velká škoda, že u nás zůstává téměř zcela neznámá. K dispozici je však na DVD a blu-rayi od BFI a online je ke zhlédnutí na Vimeo. Jediný další film, který Douglas stihl dokončit před svou předčasnou smrtí v roce 1991, je „poor man’s epic“ Comrades (1986), ve kterém zužitkoval svou fascinaci laternou magikou a dalšími technologickými předchůdci kinematografu. Stejná fascinace stála i za zrodem sbírky tvořící páteř dnešního muzea.

Noir Film Festival 2018 a neo-noir v Cinepuru

Už šest let je v mém životě konec srpna spojený s konáním Noir Film Festivalu. Letošní ročník, který odstartuje již za týden, možná bude první, kterého se osobně nezúčastním (z radostných rodinných důvodů), nicméně i tak jsem se na jeho přípravě podílel v obvyklé míře. S kolegyní Janou Bébarovou jsme sestavili pestrý a snad i divácky atraktivní program, kterému pro mě dominují čtyři hlavní, navzájem se protínající linie: problematika nestabilní lidské psychiky, nejjasněji artikulovaná v sekci nazvané Psycho noir; prostředí věznice nebo léčebny, kterému jsme také věnovali samostatný programový blok; archetyp femme fatale a jeho historická revize od 80. let do současnosti; a rebelství Samuela Fullera, odvážného producenta, scenáristy a režiséra, který během své dlouhé kariéry soustavně bořil konvence a usiloval o výsostně autorský projev.

V souvislosti s Fullerovou miniretrospektivou na Křivoklát zavítá jeho dcera Samantha, autorka povedeného dokumentu A Fuller Life (2013), jehož vznik jsem před lety podpořil na Kickstarteru a který nyní bude na festivalu odpromítán v české premiéře. Dalším objevem by se pro tuzemské publikum mohla stát nízkorozpočtová novinka Bílá orchidej (White Orchid, 2018), nasnímaná v atraktivních kalifornských exteriérech a umně si pohrávající se základními pilíři noirové poetiky.

Celkem letošní program čítá 40 položek, mezi nimiž – a za to ručím – nenajdete slabý nebo nezajímavý film. Pokud byste se mě však přesto ptali na preference, zde je mých deset programových tipů (v abecedním pořadí; link vede na krátkou anotaci připravenou pro festivalový katalog):

Až se vrátíš… (Pátek | 24/8 | 15.00 | Sál Idy Lupino)
Bílý žár (Sobota | 25/8 | 21.15 | Horní nádvoří hradu)
Co se vlastně stalo s Baby Jane? (Neděle | 26/8 | 10.00 | Sál HBO)
Dívka s hyacinty (Sobota | 25/8 | 12.00 | Sál Roberta Ryana)
Hrubá síla (Pátek | 24/8 | 14.45 | Sál Roberta Ryana + Neděle | 26/8 | 11.30 | Sál Idy Lupino)
Nájemná vražda (Sobota | 25/8 | 13.15 | Sál HBO)
Násilný čin (Neděle | 26/8 | 15.45 | Sál Roberta Ryana)
Podvod (Sobota | 25/8 | 14.15 | Sál Roberta Ryana)
Zátah na Jižní ulici (Pátek | 24/8 | 21.15 | Horní nádvoří hradu)
Žár těla (Sobota | 25/8 | 18.00 | Sál HBO)

Šestý NFF proběhne ve dnech 23. až 26. srpna na hradě Křivoklát. Pokud zvažujete návštěvu, všechny praktické informace najdete na našem webu.

Letos se navíc konání festivalu krásně doplňuje s tématem srpnového čísla časopisu Cinepur, jímž se stal neo-noir. Neodolal jsem a přispěl jsem článkem o počátcích neo-noiru, které spatřuji ne v 70. letech jako většina autorů, ale už v dřívějším, transformativním období let 1955 až 1965. Konkrétně se v textu zaměřuji na šestici filmů, mezi nimiž nechybí dva tituly promítané letos na Křivoklátě – nízkorozpočtová Nájemná vražda Nahý polibek Samuela Fullera. O čtení na Noir Film Festival tedy máte postaráno. Obsah 118. čísla Cinepuru najdete zde, pokud nepatříte mezi odběratele, svůj výtisk si můžete objednat tady.

 

Zde krátká ochutnávka z mého článku:

FILM NOIR ZNOVUZROZENÝ / POČÁTKY NEO-NOIRU V AMERICE

„Neo-noir zná svou minulost. Zná pravidla hry a ví, jak je porušit.“ Motto sborníku s jednoduchým názvem Neo-Noir, který v roce 2009 sestavila trojice Mark Bould, Kathrina Glitre a Greg Tuck, funguje jako stručná, ale výstižná definice cyklu, který postupně nahradil klasický film noir obvykle spojovaný s americkou kinematografií čtyřicátých a padesátých let. Uvedená teze je východiskem i tohoto článku, ve kterém je za charakteristický rys neo-noiru považována právě jeho sebeuvědomělost, jež se projevuje různými strategiemi. Od nostalgického potvrzování po subverzivní ohýbání noirových konvencí ve vztahu k typickým postavám či tématům, vzorcům vyprávění a technikám filmového stylu.

Film noir se stal na poměry hollywoodské kinematografie nezvykle sebeuvědomělým korpusem děl již brzy poté, co se prosadil jako jedna z dominantních forem americké filmové produkce bezprostředně po skončení druhé světové války. Nijak zvlášť mu v tom nepřekážela skutečnost, že pod tímto jménem – dnes běžně užívaným i mimo odborné kruhy – jej v té době znala pouze hrstka kritiků a filmových fanoušků z Francie. Jen v roce 1947 šly například do kin formální experimenty Dáma v jezeře (Lady in the Lake) a Temná pasáž (Dark Passage), oba testující limity techniky subjektivní kamery, parodicky laděná komedie s Bobem Hopem Má oblíbená brunetka (My Favorite Brunette) nebo snímek Pursued, který jako jeden z prvních přenesl poetiku a archetypální postavy filmu noir do žánru westernu. Vedle tendence k narativním a stylovým inovacím a překvapivým žánrovým průnikům americký film noir disponoval i obdivuhodnou schopností funkčně se přizpůsobovat společenskému klimatu nebo technologickým změnám (studená válka, poválečný příklon k realismu). Ve výsledku tedy nejde o tak uniformní styl, jak se mnohdy soudí.

Nicméně ať už film noir nabyl jakýchkoliv podob, v první polovině 50. let celý cyklus vykazoval známky vyčerpání. K jeho postupnému úpadku přispěl rozklad studiového systému, v jehož důsledku výrazně poklesl celkový objem hollywoodské produkce, a téměř paralelně probíhající nástup barevného filmu a širokého formátu, který spolu s konkurencí televize vedl k upřednostňování spektakulárnějších žánrů. Tyto faktory vedly v úhrnu k tomu, že film noir takřka vymizel z áčkové produkce a stal se doménou béčkového filmu. (…)

(zbytek článku najdete v tištěném Cinepuru 118)