Archiv rubriky: Blog

Nechtěný a zapomenutý – portrét režiséra Roberta Landa

Článek byl původně publikován v časopise 25fps a je zde přetištěn se souhlasem redakce.

Der Film ist für mich der intensivste Exponent modernen Lebens, darum liebe ich den Film und habe mich ihm mit Haut und Haar verschrieben. (Robert Land, 1928) / Film je pro mě nejintenzivnějším projevem moderního života, proto film miluji a cele jsem se mu oddal. (Robert Land, 1928)

Dějiny evropské kinematografie jsou plné osobností, které nezapadají do zavedených škatulek a kategorií (ať už jsou tyto škatulky národnostní, rasové, náboženské, genderové nebo ryze estetické povahy), a proto se na ně často zapomnělo. Jednou z nich je režisér Robert Land (roz. Liebmann), rodák z Kroměříže, který se dokázal prosadit ve filmovém průmyslu výmarského Německa, ale nakonec se tam kvůli svému židovskému původu stal nežádoucí osobou. Nevyhnutelný návrat do vlasti ale bohužel neměl dlouhého trvání, neboť ani v Československu druhé poloviny 30. let nebyl německy hovořící umělec vítán. Následující text vychází z prezentace představené na konferenci Nechtěný rodák Robert Land, která se konala v září 2020 v Muzeu Kroměřížska pod záštitou Velvyslanectví Státu Izrael v ČR.

Robert Land se narodil 13. července 1887 v Kroměříži (něm. Kremsier) jako Robert Liebmann. Jeho otec Karel (Karl) pocházel z Nitry, matka Henriette (rozená Wolfová) z Fulneku. Robert byl nejmladším z šesti dětí, z nichž dvě pocházely z Karlova předchozího manželství. Rodina byla židovského původu, což, jak můžeme s vědomím dalšího historického vývoje vytušit, sehrálo v životě jejích členů důležitou roli.

Robert Land, cca 1925

Karel Liebmann vlastnil obchod s látkami na kroměřížském Velkém náměstí. (Dnes má jeho tehdejší působiště, měšťanský dům U Zlatého slunce, status kulturní památky.) Až do jeho smrti v roce 1901 tedy byla rodina, zdá se, dobře zaopatřená. Robert úspěšně ukončil gymnázium a poté nastoupil na Vídeňskou univerzitu ke studiu germanistiky a dějin umění. Ve Vídni navštěvoval také hereckou školu a v roce 1911 debutoval na zdejší Rezidenční scéně. Vedle divadla se Robert již před válkou začal zajímat o film. Začal krátkými poloamatérskými snímky ve vlastní produkci (za tím účelem založil firmu Preiss-Film), ale jeho další tvůrčí rozvoj zbrzdila válka a vojenská služba. Po roce 1918 se k filmu vrátil a věnoval se mu naplno na úkor divadla. V tomto období mimo jiné napsal scénář k filmu Židovka z Toleda pro vídeňskou společnost Helios-Film. V roce 1923 se ve Vídni oženil s Irmou Ledererovou, která zůstala jeho životní partnerkou až do jeho smrti v roce 1940.

Hned na začátku kariéry režisér přijal umělecké jméno Robert Land, aby nedocházelo k záměně s proslulým německým scenáristou a filmovým kritikem (taktéž židovského původu) Robertem Liebmannem, který se později podílel například na scénáři k filmu Modrý anděl (1930).

Podle IMDb je Land jako režisér podepsán pod 33 filmy, z toho většina vznikla v krátkém období let 1927 až 1931, kdy působil v Berlíně. V drtivé většině jsou jeho snímky nedostupné: neexistují na digitálních nosičích a na festivalech a přehlídkách se promítají jen výjimečně. Přelomovou událostí byla v tomto směru výběrová retrospektiva Landovy tvorby uspořádaná Rakouským filmovým archivem v roce 2016 v rámci tradičního Viennale. Celkem bylo při této příležitosti odpromítáno 13 Landových filmů, z toho pět němých s živým elektronickým hudebním doprovodem. Zastoupeny byly i dva pozdní tituly československé výroby, Jana (1935) a Panenka (1938). Následující přehled Landovy tvorby je nevyhnutelně torzovitý, neboť jen v několika případech vychází z mé vlastní divácké zkušenosti. Namísto toho jsem se musel při sběru informací opírat o dobové synopse nebo další, většinou velmi kusé, poznámky v tisku či v online prostoru.

Upoutávka na Landovu retrospektivu u příležitosti Viennale 2016

Do poloviny 20. let Land svázal své profesní působení s Vídní. Ačkoliv byl ve vídeňském bytě registrován až do roku 1929, již o čtyři roky dříve přesídlil do Berlína, kde se dočkal svých největších tvůrčích úspěchů. Naproti tomu jeho rakouské filmy natáčené v raných 20. letech podle všeho velký ohlas nezaznamenaly, což platí i pro adaptaci románu Emila Klägera Pelechy bídy a zločinu realizovanou v roce 1920 pod názvem Z tajů podzemního velkoměsta. Kläger ještě jako reportér dokumentoval odvrácenou stranu Vídně – život bezdomovců či nezaměstnaných, kteří velkou část života trávili doslova pod zemí v kanálech (což je prostor známý také ze slavného filmu noir Třetí muž /1949/). Tuto svou novinářskou zkušenost (podepřenou i fotodokumentací) přetavil v román, který poprvé vyšel v roce 1908. Má jít o příběh mladého muže se skvělými vyhlídkami, který se ale dostane na scestí a nenajde z něj návratu. Landova adaptace akcentovala sociální rovinu látky a měla sloužit jako odstrašující příklad pro mládež. Snímek vznikal v bouřlivé době vzestupu socialismu, epidemie tuberkulózy a všudypřítomné sociální a finanční krize (nezaměstnanost, chudoba, nedostatek bytů) a snad i z toho důvodu měl údajně potíže s cenzurou, než se nakonec dostal do distribuce. Dnes je bohužel považován za ztracený.

O dva roky později Land režíroval film Der Rosenkreuzer, kostýmní příběh z 18. století (natáčený mj. ve vídeňském Belvederu a na dalších historických místech) o spiknutí proti osvícenským reformám Josefa II. Pro vlastní soukromou filmovou společnost Robert Land – Verleihung und Vertrieb und Herstellung von Filmen připravil tragický příběh Kletba (1924), který poskytl vůbec první roli pozdější hvězdě Lilian Harvey. Snímek je zasazený do prostředí varšavského ghetta a vypráví o mladé Židovce, která se vzepře rodinné tradici, čímž ale pouze způsobí smrt své šokované matce, jež se kvůli ní utopí.

Po příchodu do Německa se Land soustředil na melodramata, veselohry či (po nástupu zvuku) na filmové operety. Často se jednalo o snímky s hvězdným nebo minimálně z dnešního pohledu zajímavým obsazením – v titulcích najdeme (často i opakovaně) jména jako Harry Liedtke, Marlene Dietrich, Oscar Marion, Liane Haid, Lil Dagover, Henny Porten, Fritz Kortner, William Dieterle (pozdější slavný hollywoodský režisér), Hans Albers, Käthe von Nagy a další. Land se v Berlíně přelomu 20. a 30. let stal často využívaným režisérem, který se mohl spolehnout na technicky skvěle vybavené ateliéry a vysokou řemeslnou úroveň svých spolupracovníků. Výmarská kinematografie byla v této době na kreativním vrcholu nebo, po odchodech Murnaua, Leniho či Lubitsche do Hollywoodu, těsně za ním. Jak ale výmluvně ukazuje seriál Babylon Berlín (2017–2022), šlo také o politicky nahnuté období, kdy některé skupiny obyvatelstva začaly pociťovat nejistotu, co se bude dít dál.

Land spolupracoval se zavedenými berlínskými společnostmi, ale některé snímky natočil i ve vlastní produkci pro firmu Super-Film provozovanou s režisérským kolegou. V letech 1926 až 1928 realizoval mimo jiné následující tituly: drama s Liane Haid Švarný princ (1926); příběh ze zákulisí dvorních kruhů Šlechtic a žena z lidu (1927) s Liane Haid a Oscarem Marionem; drama Dáma ve fraku (1927) o právničce, která pomáhá klientkám zbavit se nemilujících manželů, sama ale musí kvůli britskému občanství svolit k fiktivnímu manželství; nebo veselohru Dvě rudé růže (1928, opět s Haid a Marionem), v níž bohatý obchodník a hudební skladatel usilují o srdce pohledné květinářky. V roce 1928 cenzurní úřad v Berlíně prohlásil, že tento film má potenciál poškodit morální vývoj publika a až příliš vzrušit jeho fantazii.

V německo-rakouské koprodukci vznikla adaptace novely Felixe Saltena z roku 1902 Die Kleine Veronika (1929), která Landovi poskytla příležitost vrátit se do Vídně. Jedná se o příběh tyrolské dívky, která cestuje do Vídně za svou tetou, ale brzy poznává, že městský život není tak bezstarostný a plný lesku, jak očekávala (ukáže se například, že teta provozuje nevěstinec). Pro snímek byly natočeny dva závěry – v jednom dívka spáchá sebevraždu, v tom druhém ji z Dunaje vyloví její spolužák ze školy. Dobový tisk oceňoval, že film zpracovává odvážné téma, ale nečiní to laciným či bulvárním způsobem. Film byl dlouho považován za ztracený a teprve nedávno vyšlo najevo, že jeho kopie byla ve Francii založena pod chybným názvem. Materiál by zrestaurován Rakouským filmovým archivem a následně byl představen na již zmíněné Landově retrospektivě v roce 2016 i jinde po světě, například v kině Britského filmového institutu v Londýně. Film je ceněn jednak pro civilní herectví a jednak pro mimořádné vizuální kvality, zejména pro působivé a z historického hlediska hodnotné zobrazení Tyrolských alp a zábavního parku Prater v podobě na konci 20. let minulého století.

Za další vrchol Landovy kariéry je možné považovat spolupráci s herečkou Marlene Dietrich. Panuje mýtus, že Dietrich byla objevena režisérem Josefem von Sternbergem a představena publiku ve filmu Modrý anděl. Role zpěvačky Loly Loly byla jistě výrazná a zaručila herečce mezinárodní pozornost, ale doma v Německu byla známá již dříve, a to i díky dvěma Landovým filmům, Princezna Olala (1928) a Já líbám ručku vám, madam (1929). Zatímco v prvním jmenovaném ztvárnila jen vedlejší roli, v tom druhém je již její přítomnost nepřehlédnutelná. Jedná se o velmi povedený pozdní němý film se synchronizovanou titulní písní, která se v roce 1928 stala v interpretaci Richarda Taubera velkým hitem. Dietrich v něm hraje čerstvě rozvedenou Pařížanku Laurence, která vodí za nos korpulentního nápadníka a zároveň naváže vztah s okouzlujícím číšníkem Jacquesem (populární Harry Liedtke), jenž ovšem před ní své povolání zamlčí a představí se jako vévoda Lerski (kterým skutečně je, jen již dávno přišel o své bohatství i společenský status). Když se Laurence dozví pravdu, Jacquese nemilosrdně opustí a vysměje se mu. Nakonec však podlehne jeho šarmu a vrátí se k němu. Film se v Německu stal velkým hitem a po hereččině mezinárodním průlomu v Modrém andělovi byl distribuován i v USA.

Marlene Dietrich ve filmu Já líbám ručku vám, madam

Podle všeho firma Super Film do hlavní ženské role prosazovala jiné kandidátky, ale Land trval na Marlene Dietrich, a to i „přes varování a protesty produkční a distribuční společnosti“. Herečka pod Landovým vedením svým způsobem imitovala typ ženy vamp spojený s Gretou Garbo, která již v té době dosáhla mezinárodního věhlasu. Laurence je atraktivní mladá žena obklopená tajemstvím a luxusem, které muži kolem nekontrolovaně podléhají. Někteří komentátoři tento aspekt tvůrcům vyčítali, neboť si nepřáli pouhou kopii zahraničí hvězdy. Na druhou stranu ale stejná skutečnost dost možná přilákala zájem Hollywoodu. Dietrich se v podobné poloze osudové ženy objevila i v dalších třech filmech z téhož roku a teprve poté v Modrém andělu, který její pozici nové hvězdy definitivně potvrdil.

Příchod zvuku pro Landa podle všeho nepředstavoval velký problém. V letech 1930 a 1931 realizoval romantické drama Láska a šampaňské (1930), v němž jsou matka a dcera zamilovány do stejného muže v podání Ivana Petroviče; operetu Vídeňské milkování (1930) se spletitou romantickou zápletkou, která vznikla v německé a francouzské jazykové verzi; drama ze života artistů Kejklíři (1930); Bojkot (1930), příběh studentů prestižního berlínského gymnázia v absolventském ročníku a jejich třídního učitele, který je učí o humanismu a toleranci tváří v tvář šikaně (v menší roli se zde objevil Max Schreck, představitel hraběte Orloka v Upírovi Nosferatu); psychologické drama 24 hodin ze života ženy (1931), kde žena v podání Henny Porten po smrti milovaného manžela cestuje kolem Středozemního moře a straní se společnosti až do doby, kdy v Monte Carlu podlehne šarmu hazardního hráče; a satiru na byrokracii a posedlost tituly Víkend v ráji (1931).

24 hodin ze života ženy

Po roční přestávce ještě Land dokončil film Císařští myslivci (1933), v němž se rakouský aristokrat vrací z amerického exilu a přidává se ke dvěma přátelům, kteří odcházejí bojovat na frontu ve světové válce. Film však už doplatil na měnící se politické klima a až do roku 1945 byl v Německu zakázán. Po Hitlerově nástupu k moci již pro Landa nebylo možné nadále setrvávat v Berlíně, a proto se vrátil do Československa. Důvodem byl nejen jeho židovský původ (i když by stačil), ale také autorství pacifistického filmu Primanerliebe z roku 1927.

V Praze se Landovi nepodařilo najít práci, a proto rok pobýval v Itálii, kde se podílel na filmu Melodrama (1933), remaku dva roky staré německo-francouzské komedie. Po několika měsících se vrátil zpět a byl zaměstnán firmou Meissner. Jako potíž se v napjaté společenské atmosféře 30. let ukázala skutečnost, že Land neměl československé občanství a místo toho byl oficiálně občanem Rakouska. V místě svého rodiště, tedy v Kroměříži, proto požádal o přijetí do obecního svazku, což byla podmínka žádosti o státní občanství, ale jeho žádost byla v souladu s platnými zákony, dosavadní praxí a zájmy města zastupitelstvem zamítnuta.

Mezitím Land v Československu pracoval na třech filmech, které se vždy dočkaly české i německé jazykové verze. Sentimentální drama Jana (1935) společnosti Meissner provázely velké kontroverze – česká verze byla považována za příliš německou a naopak. Dále se řešila autorská otázka. Spor mezi Emilem Synkem a Robertem Landem se dostal až k soudu, který rozhodl, že autorem námětu a scénáře je Synek, což mnozí česky píšící komentátoři ocenili. I poté ale panovaly pochybnosti o autorském vkladu obou, což poznamenalo debatu v tisku i divácké přijetí. Na filmu se nevyhnutelně podepsalo to, že vznikal v turbulentní době, která se vyznačovala rostoucími protiněmeckými, ale i antisemitskými výpady.

Jana vypráví příběh selské dívky (Helena Bušová /vl. jménem Buschová/ v jediné hlavní roli kariéry a Leny Marenbach) rozpolcené mezi dvěma znesvářenými bratry (v české verzi je hráli Zdeněk Štěpánek a Ladislav Boháč). Tvůrci využili venkovské a v menší míře i městské lokace – natáčelo se v Praze a na Šumavě, tedy v oblasti Sudet. S výsledným tvarem – jakousi variantou Heimatsfilmu – se mělo dle příslušné verze identifikovat české i německé publikum. Tentýž námět se stejnými postavami a ve stejném prostředí, zpracovaný totožným způsobem, měl být paradoxně akceptován jako výraz svébytného národního folkloru ve dvou jazykové a kulturně odlišných kontextech. Land se podílel na české verzi a samostatně režíroval paralelně vznikající verzi německou (v česko-rakouské produkci) pod názvem Jana, das Mädchen aus dem Böhmerwald. V jejích titulcích ovšem nemohl být kvůli svému židovskému původu uveden. Snímek provázela poměrně silná promo kampaň a byl nasazen ve velkém počtu kin. Dočkal se ale spíše odmítavých reakcí – jak kvůli realizačním nedostatkům, tak kvůli zmiňovaným zákulisním tahanicím. A. M. Brousil pro časopis Venkov (9. 10. 1935, s. 5) o české verzi napsal, že herecké výkony (Štěpánek, Bušová, Boháč) jsou velmi dobré, naopak režii a hudbu hodnotil jako neuspokojivé. Jiné ohlasy kritizovaly melodramatičnost a nepřirozeně znějící dialogy. Ti, kteří Janu viděli jako Landovo dílo, ji vnímali jako progermánský titul, a naopak Němci „svou verzi“ četli jako propagaci české kultury. Na recepci se tak podepsala vzájemná podezřívavost vyplývající z dvojjazyčné povahy látky a napjaté dobové atmosféry. Možná i z těchto důvodů byla Jana dlouho nedostupná a v televizi se objevila až v roce 2011.

Programová brožura k německojazyčné verzi Jany

Land byl politicky motivovanou kampaní kolem Jany silně postižen. V Německu musel být jeho vklad smazán, protože byl Žid, zatímco v Československu byl považován za nežádoucí osobu, protože se údajně jednalo o „německého přistěhovalce“. Jako německy mluvící Žid se najednou ve zjitřené atmosféře, kterou provázelo zkratkovité myšlení, ocitl jako člověk bez domova – všeobecně nechtěný a odmítaný element.

Po Janě Land režíroval německou verzi filmu Sextánka (1936), která dostala název Arme kleine Inge (dále je někdy uváděna pod alternativními tituly Erste Liebe a Die Sextanerin). Románová předloha Viléma Neubauera byla zpracována už v němé éře, nově se scénáře a režie českojazyčné verze ujal Svatopluk Innemann. Romantické melodrama vypráví o rodiči přehlížené studentce dívčího gymnázia, která se zamiluje do mladého učitele a poety. Okolí její náklonnosti ale nepřeje, což dokonce vede k pokusu o sebevraždu. Titulní ženskou roli ztvárnila Hana Vítová, respektive Ellen Schwanneke, učitele hrál v obou častý představitel milovníků („český Rudolph Valentino“) Rolf Wanka. Pozoruhodné je, že v německé verzi sice postavy mají německá jména a místo o Němcové a Vrchlickém se ve škole učí o Goethovi, nicméně exteriérové záběry dávají jasně najevo, že dějištěm zůstala Praha. Divák tak může snadno nabýt dojmu, že Němci si naši vlast přivlastnili či ji přímo okupují.

Landovým posledním filmem v kariéře se stala Panenka Věrou Ferbasovou premiérovaná na konci března 1938. Snímek vznikl podle původního námětu a scénáře spisovatele Jana Grmely a byl realizován společností Metropolitan-Film v barrandovských ateliérech (s využitím exteriérových záběrů pořízených mj. v Karlových Varech). Německojazyčná verze vnikla pod názvem Robot Girl Nr. 1 s Wilmou Tatzel v hlavní roli. Jako režisér je pod ní oficiálně podepsán Josef Medeotti-Boháč, ale je vysoce pravděpodobné, že právě ji měl na starosti němčinu bravurně ovládající Land. U obou verzí dělal kameru Ferdinand Pečenka. Robot Girl Nr. 1 je vůbec poslední jazykovou verzí českého filmu, která byla u nás vyrobena (v Německu ani v Rakousku se pravděpodobně nakonec kvůli politickému vývoji vůbec nehrála, dnes je považována za ztracenou).

Snímek se může opřít o netypickou zápletku (podle některých se sci-fi prvky), kdy se chudá dívka nechá zaměstnat jako robotická manekýna. Do této premisy je zakomponována obligátní romantická linka a dokonce i detektivní motiv. V dochované české verzi mohla hvězdná Věra Ferbasová uplatnit nezvyklý herecký projev sestávající z roboticky sekaných pohybů či strojově zadrhávané řeči (a zpěvu). Motiv konfliktu se svým „vynálezcem“, jemuž se žena-stroj pokouší vzpírat, připomíná některé prvky z němé německé kinematografie, například z Metropolis (1927) Fritze Langa nebo Panenky (1919) Ernsta Lubitsche. Film nebyl přijat příliš vřele, většina kritiků je považovala za lacinou komedii s nevyužitým situačním humorem. Podle Národního osvobození (3. 4. 1938, s. 12) jsou nápady scenáristů „mělké, většinou odjinud odkoukané, a herecky film neuspokojuje, neboť kromě Věry Ferbasové (…), roztomilé ve scénách, kdy se vydává za loutku, bezradné však všude tam, kde je odkázána jen sama na sebe, a Jiřího Dohnala (…) jsou ostatní postavy děje buď neživotně ztrnulé (J. Gruss i Z. Hora) nebo nepříjemně karikované (S. Svozilová a S. Neumann). Film, jehož autorem je režisér Rob. Land, dbá však zákonů vkusu, což je jeho kladem.“

Panenka

Tím se Landovo působení u filmu uzavřelo. Ještě před kino premiérou Panenky si režisér opatřil cestovní povolení a odjel s manželkou do Francie. Později téhož roku se vrátil, ale mezitím došlo v Československu k vyostření protižidovské atmosféry, Land se dostal na černou listinu a čelil útokům v tisku. Na začátku září tedy do Francie odcestoval znovu. V Paříži se pokusil získat vízum do USA, ale neuspěl. Nepodařilo se mu ani najít si zaměstnání a brzy se dostal do finančních těžkostí. Aby měli s manželkou co jíst, půjčil si Land peníze od organizace asistující uprchlíkům Comité d’assistance aux réfugiés (C.A.R.). V téže době zažádal o místo v československých legiích, ale byl odmítnut kvůli vysokému věku (bylo mu čerstvě 50 let). Poslední psaná zmínka pochází ze 7. ledna 1940 – Land v dopise adresovaném C.A.R. popisuje svůj strastiplný exil a opět žádá o finanční pomoc do doby, než získá povolení k cestě do USA. Na tu už ovšem nedošlo. Land podle úředních dokumentů zemřel v Paříži 12. října 1940 v nemocnici, příčina smrti je neznámá. Pohřben byl o tři dny později.

Některé zdroje uvádějí, že po okupaci Československa byl Land internován a zavražděn nacisty v některém z koncentračních táborů. Zdrojem zmatků je nejspíše skutečnost, že režisérův jmenovec, scenárista Robert Liebmann, skutečně zahynul v Osvětimi v červenci 1942. Land byl sice deportace ušetřen, ale šťastnějšího konce se bohužel nedočkal…

Poznámka k použitým zdrojům:

Land má na Wikipedii vytvořený kvalitně zpracovaný medailonek, který se v některých klíčových momentech opírá o archivní dokumentaci. Nejsouvislejší text, který představuje Landovu profesní kariéru, jsem našel v dějinách rakouské kinematografie, které pod názvem Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945 sestavili Elisabeth Büttner a Christian Dewald. Kniha je dostupná například v Rakouské knihovně Slezské univerzity v Opavě. Informace o spolupráci s Marlene Dietrich jsem čerpal mimo jiné z knihy Dietrich Icon (ed. Gerd Gemünden a Mary Desjardins), citace o obsazování role v Já líbám ručku vám, madam pochází z příspěvku Josepha Garncarze „Playing Garbo: How Marlene Dietrich Conquered“ (s. 106). Synopse Landových nedostupných snímků jsem přebíral mj. ze stránek projektu Filmové Brno a webových stránek přehlídky Viennale. Poměrně rozsáhlý text k filmu Die Kleine Veronika je k dispozici zde. Informace o přijetí československých filmů v dobovém tisku jsem čerpal z periodik dostupných ve studovně Vědecké knihovny v Olomouci. Nápomocna mi v tomto směru byla hesla v katalogu Národního filmového archivu Český hraný film II. (1930–1945). O filmu Jana napsal podrobnou a velmi zajímavou studii Kevin Johnson, viz „Čí je to heimat? Estetika a politika místa v jazykových verzích filmu Jana (1935/36)“, Iluminace, č. 1, 2008, s. 69–83. Za informace biografického charakteru vděčím Vítu Urválkovi a Davidu Ungerovi. Druhému jmenovanému také děkuji za pozvání na konferenci Nechtěný rodák Robert Land, která se uskutečnila 17. 9. 2020 v prostorách Muzea Kroměřížska. Během akce byla na fasádě Landova rodného domu na Velkém náměstí odhalena pamětní deska s životními daty.

Několik selznickovských novinek

Ve francouzském recenzovaném časopise Revue LISA, vydávaném Univerzitou v Rennes, mi vyšla studie Looking for “I”: Casting the Unnamed Heroine in Alfred Hitchcock and David O. Selznick’s Adaptation of Rebecca. Jde o rozšířenou verzi příspěvku, s nímž jsem v červnu 2019 vystoupil na konferenci v Le Mans věnované spisovatelce Daphne du Maurier. Její organizátoři následně sestavili speciální časopisecké číslo, které je kompletně k dispozici online: klikněte zde pro obsah a zde pro můj článek.

V textu se detailně věnuji obsazování hlavní role v adaptaci románového bestselleru Daphne du Maurier Rebecca (1940, u nás se zažil mně protivný název Mrtvá a živá). Konkrétně na základě písemných pramenů a dochovaných kamerových testů rekonstruuji proces výběru herecké představitelky, na který dohlíželi producent David O. Selznick a režisér Alfred Hitchcock. Zároveň jej zasazuji do kontextu Selznickovy „teorie filmové adaptace“, která žádala zejména věrnost čtenářsky oblíbené předloze. Propojením adaptačních studií se star studies si v článku kladu za cíl vnést nuancovanější pohled na genezi tohoto kanonického filmu a jeho historický význam.

Kamerové testy hlavních kandidátek na roli druhé paní de Winter jsou k dispozici jako součást bonusové výbavy DVD od společnosti Criterion. Některé z nich jsou ale k vidění i na YouTube. Zde je jeden z testů Vivien Leigh a zde test Joan Fontaine, která roli nakonec získala.

DVD od Criterionu nabité skvělými bonusy

Moje kniha V tradici kvality a prestiže: David O. Selznick a výroba hvězd v Hollywoodu 40. a 50. let obdržela čestné uznání rektora Univerzity Palackého, profesora Martina Procházky. Před pěti lety se mi to samé podařilo s knihou o Hugo Haasovi.


Aktuálně dokončuji text o spolupráci Davida O. Selznicka a Vivien Leigh po Jihu proti Severu (1939). Ani Joan Fontaine, ani Vivien Leigh se ve své selznickovské knížce detailně nevěnuji, takže oba texty můžou fungovat jako její rozšíření.

Článek v časopise Slovenské divadlo

V anglickojazyčném čísle recenzovaného časopisu Slovenské divadlo (roč. 69, č. 3) mi vyšel článek s názvem „From Stars to Starmakers: Spotlighting the Producers of Popular Screen Identities“. Jde o značně obměněnou a rozšířenou verzi příspěvku, se kterým jsem v roce 2019 vystoupil na konferenci Research Methods in Film Studies: Challenges and Opportunities v belgickém Ghentu. V textu krátce shrnuji dosavadní vývoj star studies a naznačuji směr, kterým by se tato pozoruhodná disciplína mohla vydat. Jak ukazuji i ve své knize o Davidu O. Selznickovi, velký potenciál vidím ve výzkumu produkce hvězd – tedy v přesunu badatelského zájmu od hvězdných identit jakožto znakových systémů nebo sociálních konstrukcí ke způsobům jejich výroby a uplatnění na trhu. Pobídku k tomu poskytl ve svých několika knihách a článcích Paul McDonald (zejm. Hollywood Stardom) a mým záměrem je zajít ještě dál a namísto herců a hereček zaměřit pozornost na procesy (často skryté a maskované), za nimiž stojí producenti, castingoví režiséři, hledači talentů, PR specialisté apod. Druhá část článku ukazuje možnosti takto rámovaného výzkumu na příkladu Davida O. Selznicka a jeho rané spolupráce s Ingrid Bergman při přípravě filmu Intermezzo: A Love Story (1939). Zatímco veřejnost měla mít pocit, že hereččina identita je přirozená a zcela autentická, ve skutečnosti byla výsledkem chytře zvolené strategie vymyšlené a zrealizované Selznickem a jeho týmem.

Nejlepší na Slovenském divadle je to, že časopis je plně v režimu open access, takže článek je zdarma a legálně dostupný na jeho webových stránkách.

Kniha. Konečně

Po letech výzkumu a psaní – a různých patáliích způsobených covidem – konečně nakladatelství Casablanca vydává moji knihu o Davidu O. Selznickovi a jeho hvězdách. Pod názvem V tradici kvality a prestiže: David O. Selznick a výroba hvězd v Hollywoodu 40. a 50. let se skrývá hlavní publikační výstup mého zatím nejambicióznějšího badatelského projektu.

David O. Selznick (1902–1965) patřil k nejvýznamnějším producentům hollywoodské studiové éry. Během více než třicetileté kariéry dohlížel na vznik oceňovaných i divácky oblíbených a komerčně úspěšných snímků jako například King Kong, David Copperfield, Anna Karenina, Zrodila se hvězda, Jih proti Severu, Mrtvá a živá, Rozdvojená duše nebo Třetí muž. Výroba filmů však netvořila jedinou oblast jeho činnosti. Od konce 30. let začal v rámci vlastní společnosti budovat působivou hvězdnou stáj, která postupně zahrnovala herečky Ingrid Bergman, Vivien Leigh, Joan Fontaine a Jennifer Jones nebo herce Josepha Cottena a Gregoryho Pecka. Moje kniha na základě studia širokého spektra archivních materiálů odkrývá mechanismy, s jejichž pomocí Selznick a jeho spolupracovníci objevovali a prosazovali nové herecké hvězdy, a popisuje, jakým způsobem byly tyto osobnosti zhodnocovány na trhu, ať už v podobě finančního zisku nebo symbolického uznání a prestiže. Publikace pomáhá dotvořit obraz Selznickovy bohaté kariéry o dosud opomíjené aspekty jeho obchodu s hvězdnými identitami a současně odhaluje některé praktiky amerického filmového průmyslu ve zlaté éře studií i v období po druhé světové válce, kdy se zavedené pořádky začaly hroutit. Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky štědré finanční podpoře Grantové agentury České republiky (GA ČR).

Knihu jsem se snažil psát bez kompromisů. Pustil jsem se do ryze zahraničního tématu, které žádalo nastudování stovek dobových dokumentů. Výzkum probíhal zejména (ale nikoliv výlučně) v Harry Ransom Center v Austinu a Margaret Herrick Library v Los Angeles. Také pročtení relevantní literatury mi dalo zabrat – bibliografie nakonec čítá skoro 200 titulů. Společně s vydavatelem Václavem Žákem jsme pro knihu zajistili bohatou obrazovou přílohu včetně propagačních fotografií, snímků ze zákulisí a reprodukcí vybraných dokumentů ze Selznickova archivu.

Přestože by publikace měla splňovat veškeré standardy kladené na vědeckou (historiografickou) práci, věřím, že má co nabídnout i širší veřejnosti. Vždy se snažím psát srozumitelně, bez přehnaného akademismu. Pokud jste dosud o Selznickovi vůbec neslyšeli, nemusíte se obávat, úvodní kapitola vás s ním důkladně obeznámí. Další kapitoly jsou pojaty jako případové studie a věnují se slavným i víceméně zapomenutým hvězdám, s nimiž Selznick během své kariéry pracoval: zastoupeni jsou Ingrid Bergman, Shirley Temple, Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Alida Valli nebo Hildegarde Knef. Kniha může být zajímavá a přínosná pro všechny, které zajímá období klasického Hollywoodu (a jeho postupný úpadek) stejně jako fungování hvězdného systému.

Publikace je v prodeji prostřednictvím standardní knihkupecké sítě (Kosmas, Knihy Dobrovský atd.). Doporučená cena je 359 Kč, ale mnohde ji seženete výrazně levněji. S padesátikorunovou slevou je k dostání i na webových stránkách vydavatele, který navíc neúčtuje poštovné ani balné.

Součástí knihy je přibližně 50 ilustrací, anglické summary, 11 tabulek shrnujících Selznickovu hvězdnou stáj v datech a číslech, bibliografie a abecední rejstřík. Poděkování klíčovým jedincům a institucím je k přečtení na stranách 7 a 8. Na tomto místě bych rád ještě jednou vyjádřil vděk zejména své ženě Ksenii, která mou obsesi Selznickem nejen trpělivě snášela, ale dokonce mě v ní podporovala.

A to není všechno. V dalších měsících mi vyjdou kratší práce o Selznickovi například v časopise Slovenské divadlo (o jeho spolupráci s Ingrid Bergman) nebo v připravované knize o spisovatelce Daphne du Maurier (o obsazování hlavní role ve filmu Mrtvá a živá). Dále chystám příspěvky na (online) konference věnované Vivien Leigh (o hereččině spolupráci se Selznickem po Jihu proti Severu) a hvězdným narativům ve filmu (o vyobrazení postavy producenta ve filmech Zrodila se hvězda a Město iluzí). Selznick a jeho archiv jsou zkrátka nevyčerpatelným zdrojem informací a inspirace. Jsem moc rád, že se můžu kariéře tohoto výjimečného producenta věnovat, a doufám, že i vy se necháte jeho úspěchy (i nevyhnutelnými nezdary) strhnout.

O vaše čtenářské dojmy se se mnou můžete podělit zde v komentářích nebo na emailu milan.hain@upol.cz.

Dramaturg děkuje

9. ročník Noir Film Festivalu je už pár dní minulostí, ale já se k němu v myšlenkách stále vracím. Nepřestává mě fascinovat, že se nám – týmu vedenému od samého počátku Vítkem Grigartzikem – podařilo vybudovat akci s tak specifickým profilem a udržet ji skoro celou dekádu, navzdory mnoha nepřízním osudu, jako jsou nestálost financování, zvyšující se ceny práv, nutnost přesídlit do nového dějiště (dokonce dvakrát) nebo covid.

Za to, že jsme se letos v srpnu mohli sejít už podeváté, patří velký dík desítkám jedinců, soukromých firem i veřejných institucí. Děkuji všem, kteří festival finančně nebo institucionálně podpořili – ať už šlo o velký grant nebo drobný osobní příspěvek. Za vřelé přijetí děkuji majitelům a správcům hradu Český Šternberk, který se nám po Křivoklátu stal novým domovem (doufejme, že ne pouze dočasným). Děkuji svým kolegům z organizačního štábu, že se s přesunem zvládli vypořádat a že celé akci znovu zajistili prvotřídní podmínky. (Je to k neuvěření, ale když se Český Šternberk hluboko v minulosti stavěl – a pak mnohokrát dostavoval a přestavoval – nikdo nemyslel na to, že se v jeho sálech a na nádvoří budou promítat filmy!) A zejména děkuji všem našim divákům a divačkám, ať už jsou s námi od začátku nebo nás objevili teprve letos. Vždycky žasnu, jakou důvěru v nás vkládají a ve velkém se chodí dívat na stále obskurnější filmy. Vstát brzo ráno a jít na projekci tříhodinového bollywoodského noiru nebo vydržet až do půlnoci, abyste se mohli podívat na sedmdesátiminutové béčko z 50. let, to chce opravdu odhodlání a zaujetí pro věc.

Díky podpoře všech zmíněných můžeme začít pracovat na programu 10. ročníku, který, jak doufáme, těm předchozím neudělá ostudu a naopak třeba ještě přidá něco navíc. Za rok na viděnou!

Organizační tým, který připravil 9. ročník Noir Film Festivalu. Foto: Petr Našic

Noir Film Festival, domácí verze

I letos jsme na Noir Film Festivalu představovali a křtili skvělé filmy na kulatých discích určených pro domácí užití. Ve spolupráci s Magicboxem vyšlo DVD s méně známým snímkem tvůrčího dua Karel Kachyňa – Jan Procházka Závrať (1962). Příběh o nerovném vztahu sedmnáctileté Božky a staršího řidiče kamionu Gáby vyniká zejména mimořádnou kamerou Josefa Vaniše, která má světové parametry. Z toho důvodu film nejlépe vynikne na velkém plátně (jak taky jinak), ale ani na kvalitní HD televizi se neztratí. V prodeji od 1. září například zde.

Společnost Art4Film Alana Záruby se potom zasloužila o to, že noirová kolekce blu-rayů se rozrostla už na tři položky: po Rebecce (2019) a Sladké vůni úspěchu (2020) jsme sáhli po vynikajícím „rasovém dramatu“ Josepha L. Mankiewicze Není cesty ven, který se v roce 1950 stal debutem Sidneyho Poitiera. V bookletu najdete moji esej, kde snímek zasazuji do historického kontextu a popisuji okolnosti jeho vzniku a uvedení do kin. Disk – spolu s ostatními tituly kolekce – je možné objednat na webu vydavatele za 399 Kč.

Pokud všechno dobře dopadne, oznámíme brzy ještě jedno blu-ray překvapení…

Noir Film Festival 2021

Přesně za dva týdny odstartuje 9. ročník Noir Film Festivalu. Máme nový web, nové místo konání (krásný hrad Český Šternberk) a změna postihla i délku celé akce – začínáme totiž už ve středu. Vše ostatní ale zůstává při starém. Program je opět zacílený na hollywoodskou klasiku, kterou zastupuje retrospektiva Idy Lupino, pocty hereckým ikonám Bette Davis a Victoru Matureovi, filmy s motivem ztráty paměti a pětice titulů z přelomu 40. a 50. let namířených proti rasismu a xenofobii. Dále letos dostane prostor exotika z Bollywoodu, cinefilní tvorba bratrů Coenových a tradiční výběr československých snímků s noirovým nádechem. Uvidíme se mezi 18. a 22. srpnem v Českém Šternberku!

Pro nerozhodné nabízím svých deset programových tipů (osm za každou sekci a dva bonusy):

Budím se s křikem (20. 8. 2021 | 18:30 – sál innogy) – skvělá ukázka raného noiru a doklad toho, že vynikající film v tomto stylu dokázal natočit i někdo takový jako H. Bruce Humberstone

Fargo (19. 8. 2021 | 11:00 – sál Nova Cinema + 20. 8. 2021 | 13:45 – sál Velvyslanectví USA) – bratři Coenovi nepotřebují reklamu, pokud bych se ale měl rozhodnout, který z jejich filmů vidět na velkém plátně, vyberu mrazivé (ale taky velice zábavné a nakonec vlastně i hřejivě laskavé) Fargo

Levárna (22. 8. 2021 | 14:30 – sál Velvyslanectví USA) – přijďte se podívat, jak maloval světlem (a stínem) legendární kameraman John Alton; stylovější zakončení festivalu jsme si nemohli přát

Mlha (19. 8. 2021 | 14:15 – sál Nova Cinema + 21. 8. 2021 | 17:15 – sál Victora Maturea) – bollywoodská adaptace románu Daphne du Maurier Mrtvá a živá, jehož slavnější filmovou verzi od Alfreda Hitchcocka jsme uváděli před dvěma lety; prostředí středověkého hradu skvěle podtrhne intenzivní duchařskou atmosféru

Není cesty ven (19. 8. 2021 | 21:00 – nádvoří Kašpara Sternberga) – ten nejlepší příklad společensky uvědomělé filmařiny, kterou ve Foxu prosazoval Darryl F. Zanuck; více jsem se o filmu rozepsal pro booklet speciální Blu-ray edice, kterou během festivalu představíme

Příchozí z temnot (19. 8. 2021 | 18:45 – sál innogy) – kuriozita v podobě československého němého filmu s hororovým laděním, který se částečně natáčel i na hradě Český Šternberk; živý hudební doprovod zajistí Terezie Kovalová

Vymahač (20. 8. 2021 | 21:00 – nádvoří Kašpara Sternberga) – Bogart + noir = záruka skvělé zábavy

Stopař (18. 8. 2021 | 18:45 – sál Victora Maturea + 21. 8. 2021 | 00:00 – sál Velvyslanectví USA) – svižný a napínavý noir od inspirativní Idy Lupino, které letos vzdáváme hold prostřednictvím unikátní retrospektivy

Vysoká zeď (18. 8. 2021 | 18:15 – sál innogy + 21. 8. 2021 | 10:00 – sál Velvyslanectví USA) – výborný a vizuálně působivý „psychiatrický noir“ od podceňovaného Curtise Bernhardta s Robertem Taylorem v životní roli

Závrať (19. 8. 2021 | 14:00 – sál innogy + 21. 8. 2021 | 18:30 – sál Nova Cinema) – sám jsem tento výsledek spolupráce Karla Kachyni a Jana Procházky ještě neviděl, ale věřím svým kolegyním, Veronice Zýkové a Janě Bébarové, které jej zahrnuly samou chválou; pokud mi na festivalu unikne, budu mít šanci zakoupit si ho ve speciální edici na DVD

Kompletní program, čítající 36 titulů, najdete zde.

Sama mezi muži: režijní retrospektiva Idy Lupino

Hlavní retrospektivní sekce letošního ročníku Noir Film Festivalu (18.–22. 8. 2021) se zaměří na režijní tvorbu Idy Lupino. Následující řádky původně vznikly pro web a katalog festivalu. Po stručném profilu následují hesla k pěti snímkům z režisérčina portfolia, k nimž se nám podařilo získat práva a nosiče v odpovídající obrazové kvalitě.

Když slavný filmový kritik Andrew Sarris hodnotil režijní tvorbu Idy Lupino, jediné soustavně aktivní hollywoodské režisérky přelomu 40. a 50. let, vystačil si pouze s jednou větou: „Filmy režírované Idou Lupino vykazují mnoho z citu, ale málo z dovedností, které tak obdivuhodně demonstrovala jako herečka.“ Od roku 1968, kdy se tato slova poprvé objevila v neoficiální bibli auteurismu The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968, byla mnohokrát kritizována jako nespravedlivý a přehlíživý odsudek nevelkého, ale tematicky i stylově překvapivě sevřeného korpusu děl.

Ida Lupino se narodila na sklonku první světové války v Londýně, kde také herecky debutovala, ale výrazněji se prosadila až v Hollywoodu, kam se dostala jako teprve šestnáctiletá dívka. I když byla někdy (dokonce sama sebou) označována za „poor man’s Bette Davis“ (Bette Davis pro chudé), diváci a divačky neměli problém rozpoznat její specifickou verzi ženské síly a odhodlání, kterou dávala na odiv v několika desítkách rolí v průběhu 30. a 40. let. Nejvděčnějších hereckých příležitostí se jí dostalo během několikaletého působení u Warner Bros., přičemž nejznámější z této doby zůstávají filmy Jezdci noci (They Drive by Night, 1940) a Vysoko v horách (1941, High Sierra), kde ji režíroval Raoul Walsh a jejím partnerem na plátně byl Humphrey Bogart.

S obrazem cílevědomé a emancipované ženy souzní i odvážný krok z konce 40. let, kdy se Lupino, zklamaná většinou hereckých nabídek, vydala na producentskou a režijní dráhu. Spolu s tehdejším manželem Collierem Youngem založila nezávislou produkční společnost The Filmakers, pro kterou sama režírovala několik nízkorozpočtových snímků s aktuálními, společensky relevantními tématy. Se stejnou vervou ve zbytku 50. a v průběhu 60. let pracovala pro televizi, kde se stala jednou z nejvýraznějších tvůrčích osobností.

Ida Lupino při natáčení filmu Stopař.

Nechtěná (Not Wanted, USA, 1949, 91 min.)

U snímku Nechtěná měla Ida Lupino původně figurovat „pouze“ jako spoluscenáristka a producentka (prostřednictvím vlastní společnosti Emerald Productions pojmenované podle uměleckého jména její matky). Režisér Elmer Clifton však po několika dnech natáčení prodělal infarkt a Lupino jej na tomto postu zastoupila (Clifton zemřel nedlouho po premiéře v říjnu 1949). Její neplánovaný režijní debut ukazuje příběh, který se „každým rokem odehraje nastotisíckrát“. V úvodu se seznamujeme s mladou, psychicky rozrušenou ženou, jež se pokusí o únos nemluvněte. V dlouhé retrospektivě je nám pak prozrazeno, co ji přivedlo do současného stavu. Lupino ve filmu otevírá specificky ženská témata jako mateřství či odlišné nároky společnosti na ženy oproti mužům. Její vidění světa ale není černobílé, což lze dobře vidět na pojetí postav (ženských i mužských) či ambivalentním závěru.

Žádný strach (Never Fear, USA, 1950, 82 min.)

Snímek Žádný strach už Lupino režírovala samostatně a pod hlavičkou společnosti The Filmakers, na jejíž chod dohlížela s manželem Collierem Youngem a scenáristou Malvinem Waldem (mj. esenciální docu-noir Obnažené město /The Naked City, 1948/), který nahradil původního obchodního partnera Ansona Bonda. V únoru 1950 Young a Lupino zveřejnili „Prohlášení nezávislých“, ve kterém deklarovali odklon od hollywoodského mainstreamu a úmysl zabývat se novými, společensky relevantními tématy. Drama Žádný strach se v souladu s touto uměleckou filozofií zaměřilo na příběh tanečnice, jejíž dobře nastartovanou kariéru zastaví obrna. Film se znovu soustředí na ženskou postavu a její pocity – zklamání, stud, ztrátu sebedůvěry, ale i odhodlání (v doslovném i přeneseném významu) postavit se znovu na vlastní nohy. Hlavní roli ztvárnila Sally Forrest, která si zahrála také v Nechtěné a Americkém děvčeti.

Americké děvče (Hard, Fast and Beautiful!, USA, 1951, 78 min.)

V roce 1950 Lupino natočila mimořádně odvážný snímek Outrage, který otevřel Hollywoodem dosud tabuizovanou problematiku znásilnění a jeho dopadu na ženskou psychiku. Bohužel však není na žádném nosiči dostupný v odpovídající kvalitě, takže jej na festivalu nemůžeme uvést. Dalším snímkem v režii Lupino se stala adaptace knihy od sportovního reportéra a spisovatele Johna Roberta Tunise z prostředí profesionálního tenisu Americké děvče. Příběh zkoumá vztah ambiciózní matky (Claire Trevor) a její sportovně nadané dcery (Sally Forrest) a prostřednictvím těchto dvou postav se také pokouší o obecnější výpověď o pozici žen v moderním světě a ceně, kterou si budování úspěšné kariéry vyžádá na vazbách s bezprostředním okolím. V cameo rolích se mihnou Ida Lupino a její herecký partner z (téměř) paralelně natáčeného noiru Na nebezpečném území (On Dangerous Ground, 1952) Robert Ryan.

Stopař (The Hitch-Hiker, USA, 1953, 71 min.)

Filmy Nechtěná, Žádný strach a Americké děvče sice nabízejí kritický pohled na soudobou americkou společnost a její instituce, ale málokdo by je opatřil jednoznačně noirovou nálepkou. Jinak je tomu u napínavého thrilleru Stopař inspirovaného skutečným případem masového vraha Billyho Cooka, který na přelomu let 1950 a 1951 zavraždil celkem šest osob. Snímek se tak stal dost možná jediným klasickým filmem noir americké výroby režírovaným ženou. Paradoxně se v něm ale žádná výrazná ženská postava nevyskytuje: sledujeme totiž dvojici mužů na rybářském výletě, ke kterým se záhy přidá nevítaný společník, hledaný zločinec Emmett Myers. Film se může spolehnout na svižné tempo, charismatické představitele hlavních rolí (zejména William Talman jako psychopatický zabiják na útěku se vryje do paměti) a působivou kameru noirového veterána Nicholase Musuracy.

Bigamista (The Bigamist, USA, 1953, 80 min.)

Název snímku Bigamista nenechává příliš prostoru pro dohady, o čem jeho příběh vypráví. Hlavním hrdinou je zdánlivě obyčejný pracující muž Harry (Edmond O’Brien), který však skrývá velké tajemství: má dvě manželky, každou v jiném městě, přičemž ony o sobě navzájem samozřejmě vůbec netuší. Přestože Idu Lupino můžeme vnímat jako (proto)feministickou autorku, ústředního hrdinu líčí s pochopením, spíše jako oběť systému než prohnaného ničemu. Za zmínku stojí také silně autobiografická rovina filmu: ženské role totiž ztvárnily Ida Lupino a Joan Fontaine, přičemž prvně jmenovaná se krátce před natáčením rozvedla se svým druhým manželem, blízkým spolupracovníkem a autorem scénáře k Bigamistovi Collierem Youngem, a „přenechala“ ho právě Fontaine, zatímco sama se provdala za herce Howarda Duffa. V dalších letech byla Lupino aktivní především v televizi, k filmové režii se vrátila už jen jedinkrát v roce 1966.

Zájemcům o tvorbu Idy Lupino doporučuji knížku Terese Grisham a Julie Grosmann Ida Lupino, Director: Her Art and Resilience in Times of Transition (2017).

Mnoho autorů filmové Anny Kareniny

V časopise Journal of Adaptation in Film & Performance (roč. 13, č. 3) mi vyšla studie s názvem „Multiple authorship in Anna Karenina (1935): Adapting Tolstoy’s literary classic in the Hollywood studio era“. Ve dvacetistránkovém textu se věnuji vzniku filmové verze slavného Tolstého románu z produkce MGM. Konkrétně se zaměřuji na tři diskurzy, které podle mého názoru tuto adaptaci klíčovým způsobem formovaly: zaprvé je to průmyslový a ekonomický diskurz zastoupený samotným studiem a producentem Davidem O. Selznickem; zadruhé jde o hollywoodské autocenzurní mechanismy představované aktivitami Správy Produkčního kodexu vedené Josephem Breenem; a zatřetí je to hvězdná identita Grety Garbo a hereččina aktivní role během natáčení (umožněná jejím privilegovaným statusem v rámci hollywoodských průmyslových struktur). Článek, čerpající z řady archivních materiálů, tak popisuje pozoruhodnou produkční historii snímku, jenž vznikal krátce po zřízení Správy Produkčního kodexu v roce 1934, a zároveň může sloužit jako případová studie poukazující na komplikovanou otázku autorství v hollywoodské studiové éře. Pokud se zajímáte o klasický Hollywood nebo o problematiku filmových adaptací, věřím, že to pro vás může být zajímavé čtení.

Článek je k zakoupení zde, zanedlouho bude dostupný i z databáze EBSCO.

Jeden z hollywoodských idiotů? DOS v Mankovi

O posledním filmu Davida Finchera se toho stihlo napsat už hodně. Sám jsem se zúčastnil premiérového podcastu časopisu Film a doba, kde jsem nad výsledkem vyjádřil své zklamání. Jedním z důvodů je i způsob, jakým je v Mankovi vykresleno prostředí filmového průmyslu. Jak ve svém článku pro prosincové číslo magazínu Sight & Sound výstižně popsala Farran Smith Nehme, film totiž „utvrzuje mýtus studiového Hollywoodu jakožto místa zabydleného idioty“.1 Pro mě je zajímavé, že svou roli v tom sehrává i postava založená na producentovi Davidu O. Selznickovi, kterému se dlouhodobě věnuji.

Selznick ztvárněný australským hercem Tobym Leonardem Moorem je v Mankovi jedním z reprezentantů hollywoodské smetánky. Kouří drahé doutníky, chodí na večírky k Williamu Randolphu Hearstovi a společně se svými kolegy z vysokých hollywoodských kruhů prosazuje zpátečnickou politickou agendu, což se nejvíce projeví během kalifornských guvernérských voleb z roku 1934, kde proti sobě stanuli republikán Frank Merriam a spisovatel Upton Sinclair, který bojoval v barvách demokratů s programem End Poverty in California. Film ukazuje, že filmoví producenti a mocní šéfové studií byli velmi vzdálení obyčejným lidem a nerozuměli jejich potřebám a tužbám. Naopak využívali své moci nad veřejností k tomu, aby zmanipulovali výsledky voleb ve prospěch jim nakloněného konzervativního Merriama.

Toby Leonard Moore jako David O. Selznick v Mankovi

Ideovými oponenty této hollywoodské vrchnosti jsou v Mankovi scenáristé v čele s titulním Hermanem Mankiewiczem. Je sice ukázáno, že se svým způsobem zaprodali systému, protože se bezskrupulózními magnáty nechávají zaměstnávat, ale za všech okolností si udržují cynický humor a nadhled a když je potřeba, jsou připraveni rebelsky se vzepřít. Mank jistě není vzorem ctnosti – je to nenapravitelný alkoholik a gambler, čímž přináší starosti své manželce („poor old Sara“), ale jeho morální kompas je nastavený správným směrem. Scénář Jacka Finchera, režisérova otce, legendárnímu scenáristovi rozhodně nestaví pomník, ale na druhou stranu různými prostředky zajišťuje, aby divácká loajalita byla vždy na jeho straně. Veškeré jeho výstřelky jsou vykresleny jako součást jeho rošťáckého charakteru. Na druhé straně Irving Thalberg, Louis B. Mayer a David O. Selznick vyznívají jako chladní podnikatelé bez morálních zábran.

Pokud si vybavuji správně, Selznick se objevuje ve třech výraznějších scénách. Je jedním z hostů večírku v luxusním sídle Williama Randolpha Hearsta v San Simeonu, ale zde většinu doby pouze naslouchá názorovým výměnám Manka a jeho protivníků. Ještě předtím ho můžeme vidět během konference se scenáristy, kteří v jeho kanceláři ve společnosti Paramount (za přítomnosti režiséra Josefa von Sternberga) fabulují zcela nepravděpodobný námět k filmu. Producent je zde nepochybně vylíčen jako intelektuálně podřadný jedinec, když se musí ptát na význam slova „fabricated“ a nakonec ani neprokoukne, že Mank, Ben Hecht, Charles MacArthur a další scenáristické superstars si svůj hybrid Frankensteina a Vlkodlaka (jejich vlastní příměr) vymýšlejí na místě. (Scéna se podle titulku odehrává v roce 1930, kdy ani jeden film společnosti Universal ještě nebyl na světě – Vlkodlak /The Wolf Man/ dokonce vznikl až v roce 1941.)

Selznick a „Joe“ von Sternberg

V druhé polovině filmu se Mank a DOS setkávají na pohřbu Irvinga Thalberga (zemřel v září 1936). Selznick už tou dobou dohlíží na chod vlastní společnosti a Mankovi nabídne spolupráci. Ukáže se ale, že to je jen planý slib, aby řeč nestála: Mank totiž producentovi v reakci oznamuje, že tutéž nabídku od něj dostal již v minulosti (u jiného pohřbu) a když jí chtěl využít, nedokázal se dostat dál než k sekretářce jeho sekretářky. Selznick si to vyslechne a se slovy „Is that right? Good to see you, Mank“ odejde.

Selznick a Mank v podání Garyho Oldmana

Nejsem naivní: od nákladného biografického filmu nečekám lpění na faktech, ale přesto mě mrzí, když přibyde další titul do už tak rozsáhlé skupiny filmů vykreslujících hollywoodské producenty jako negramotné hlupáky, které nezajímalo nic jiného než vlastní prospěch. Selznick byl přitom mimořádně sečtělý a vzdělaný, měl všestranné nadání (mj. psal také scénáře) a, ač zapřisáhlý republikán, v mnoha otázkách zastával dosti liberální názory. Co se týče jeho vztahu k Mankovi, minimálně v průběhu 30. let patřili k dobrým přátelům (z toho, co vím, měl Selznick mnohem blíž k Mankiewiczovi než k Hearstovi) a v roce 1933 mu pomohl k prestižní a dobře placené pozici u MGM (o něco později se zasloužil také o angažování jeho bratra Josepha).2

Docela by mě zajímalo, jestli se někdo odhodlá k natočení životopisného filmu o Selznickovi. Dramaticky vděčného materiálu by bylo více než dost. Na IMDb je k dohledání profil připravovaného televizního filmu v režii Orena Movermana a produkci Bena Stillera. Poslední aktualizace ale proběhla před více než čtyřmi lety a kdo ví, jestli na něm někdo ještě pracuje…

P.S.: Přeci jen pozitivnější obraz Selznicka a jeho role v tvůrčím procesu nabízí televizní film The Scarlett O’Hara War (1980) o vzniku Jihu proti Severu a obsazování hlavní ženské role. Producenta si zahrál Tony Curtis.

Citované zdroje:
1. Farran Smith Nehme, The Gilded Cage: Herman J. Mankiewicz in Hollywood, Sight & Sound, vol. 30, no. 10 (December 2020), 43.
2. K tomu viz Sydney Ladensohn Stern, The Brothers Mankiewicz: Hope, Heartbreak, and Hollywood Classics, Jackson: University Press of Mississippi, 2019, 110.